當(dāng)代美國詩歌流派和技巧
當(dāng)代美國詩歌流派和技巧
愛默生主張應(yīng)“根據(jù)詩歌內(nèi)容創(chuàng)造詩歌形式”。但是，縱觀美國詩歌史，人們會發(fā)現(xiàn)美國詩歌所表現(xiàn)出的，卻是與愛默生觀點截然相悖的創(chuàng)作傾向，即根據(jù)詩歌形式?jīng)Q定詩歌的內(nèi)容。愛默生鼓勵美國詩人，在思想和詩歌的創(chuàng)作內(nèi)容上盡可能地達到一種超凡脫俗的境界。然而，即使是他的追隨者、寫作風(fēng)格最接近于他的詩人惠特曼、狄更生也摒棄了這一詩歌創(chuàng)作理論。美國詩人們不斷創(chuàng)造出令人矚目的新穎的形式，來表現(xiàn)他們各自的詩歌形象。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國詩歌更反映出這種與愛默生的主張背道而馳的潮流。在西方詩歌史上，惟有美國詩人是如此自欺欺人地堅持自己所謂的詩歌創(chuàng)作的形式分野，在詩歌史上，這場近乎滑稽的“封閉形式派”與“開放形式派”的論爭，實際上代表了兩派詩人精神境界和思想觀點的對抗。封閉派認為，詩歌的形式應(yīng)嚴格遵循格律規(guī)范;而這種形式規(guī)范是一種固定不變的、與實際生活經(jīng)驗無關(guān)的規(guī)則。開放派則認為，自由的詩體和充分的自信更能有效地表達現(xiàn)實生活的紛繁混亂。然而今天我們再來回顧當(dāng)年對立的兩派，卻發(fā)現(xiàn)他們有著一個共同之點，即對現(xiàn)實生活的紛亂所表達的深切憂慮。
1945年前后，美國詩壇上涌現(xiàn)出的重要詩人有：羅伯特·潘·華倫、理查德·埃伯哈德、西奧多·羅特克、伊麗莎白·比肖普、羅伯特·洛威爾、約翰·貝里曼、德爾莫爾·賈雷爾、理查德·威爾伯、查爾斯·奧爾森以及羅伯特·鄧肯。他們的前驅(qū)是一群才華卓著的美國詩人，如：埃德溫·阿林頓、羅賓遜、弗羅斯特、龐德、艾略特、莫爾、威廉斯、斯蒂文斯、蘭塞姆、杰弗斯以及三位稍后的詩人：肯明斯、哈特·克萊恩和艾倫·泰特。由于這些出生在19世紀(jì)最后20年的詩人在美國詩壇上的偉大建樹，使得20世紀(jì)前一二十年出生的詩人們幾乎全部黯然失色。前輩所取得的巨大成就常常會使后輩相形見絀。所以在20世紀(jì)20年代出生的當(dāng)代最有影響的美國詩人，在某些方面也受到了羅斯克、貝里曼、賈雷爾、洛威爾等這些詩人所承受的犧牲和所感受的哀怨的影響。
在19世紀(jì)末出生的美國詩人中，我們可以明顯地分辨出風(fēng)格上的兩大流派：一派以布萊恩特、愛倫·坡、朗費羅、蒂姆羅德和拉尼爾為代表，他們繼承了英國斯賓塞、彌爾頓詩歌的傳統(tǒng)，發(fā)揚了浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格;另一派則可稱之為美國鄉(xiāng)土浪漫派，它包括直率粗獷的惠特曼、精美巧妙的愛默生、梭羅、梅爾維爾和恢宏壯觀的狄更生。然而，無論是英國式的浪漫主義，還是美國式的鄉(xiāng)土浪漫主義，它們在羅賓遜和弗羅斯特的詩中又相互交融，渾然一體。
1915年和稍后的一段時間，一種惠特曼式的創(chuàng)新流派又應(yīng)運而生。惠特曼的直接影響在埃德加·李·馬斯特斯、韋徹爾·林賽和卡爾·桑德堡的詩作中雖不是一目了然，但也隱約可見。這幾位詩人深受大眾的喜愛，他們在詩歌創(chuàng)作中所使用的洗練的美國式英語，吸收了美國準(zhǔn)民間音樂新發(fā)展的一些成分。即使是在龐德、威廉斯，甚至艾略特的詩中，惠特曼詩風(fēng)的影響也十分明顯，遠遠超過了艾略特、龐德及其追隨者所推崇的歐洲詩歌的影響。盡管斯蒂文斯像布萊恩特、坡和朗費羅一樣在詩歌形式上主要師承英國的華茲華斯、濟慈和丁尼生，但其作品仍體現(xiàn)了一種令人更加難以捉摸的、完全擺脫了形式束縛的惠特曼風(fēng)格。
斯蒂文斯的詩歌影響深遠，但他的真正繼承者約翰·阿什貝里卻遲至20世紀(jì)60年代末與70年代初才嶄露頭角。阿什貝里的《春之復(fù)夢》與《詩三首》以及其他一些抒情作，顯示了他摒棄超現(xiàn)實主義與即興寫作的創(chuàng)作方法。其佳作中所運用的長句與隱晦的概括手法，更顯示出斯蒂文斯與惠特曼的風(fēng)格特征。第二次世界大戰(zhàn)以后的美國詩人，大都受到艾略特的影響。例如，默溫在60年代中期開始探索一種新原始主義，寫出了《活靶》和《虱子》，采用支離破碎的句式來影射社會的分崩離析。這一現(xiàn)象艾略特稱之為歷史的不幸與必然。然而默溫的詩作中也不乏惠特曼的撫慰情調(diào)。盡管艾略特本人曾公開宣稱，要從可接受的英語詩歌傳統(tǒng)中抹掉惠特曼的名字，但惠特曼的這種撫慰情調(diào)，卻構(gòu)成了艾略特的《荒原》與《四個四重奏》的一種基本特色。
這些事例表明，超驗主義近年來已在美國詩壇上復(fù)蘇。超驗主義一向是美國詩歌創(chuàng)作的主要潮流，但是也曾一度遭到摒棄。以羅斯克、洛威爾、威爾伯為代表的一代詩人，起初對艾略特和奧登的教誨亦步亦趨，回到封閉式創(chuàng)作形式，摒棄對詩歌格律形式的革新。然而到了20世紀(jì)50年代，這三位詩人和追隨他們的一些年輕詩人，如阿什貝里、默溫、詹姆士·迪基、詹姆士·梅里爾、安東尼·赫克特、詹姆士·賴特、路易·辛普森、理查德·霍華德以及約翰·霍蘭德，在他們自己詩歌創(chuàng)作的實踐中發(fā)現(xiàn)：無論是所謂的封閉形式還是開放形式，實際上都是一種片面的傾向。稍后脫穎而出的詩人，像加里·辛德爾、A·R·阿蒙斯、高爾韋·金內(nèi)爾和馬克·斯特蘭德，惟其很少受到形式規(guī)范的束縛，因此能夠比較自如地側(cè)重內(nèi)容的表達。這些年輕詩人超脫了對于某種跨文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的追求，從一開始就宣稱自己是愛默生與惠特曼傳統(tǒng)的繼承者。
在“封閉派”詩人中，奧登比艾略特對當(dāng)代詩人產(chǎn)生了更深的影響。奧登的風(fēng)格在梅里爾、霍華德·茅思和威爾伯后來的詩歌中有明顯的體現(xiàn)，而對霍蘭德、霍華德的早期詩作以及賈雷爾的全部詩作都產(chǎn)生過決定性的影響。奧登詩風(fēng)在美國的繼承者不同于它在英國的繼承者：他們不僅采用奧登特有的反諷反映人與自己的沖突，而且還用這種反諷更加強烈地表現(xiàn)人與自然的沖突。這種主題上的變換當(dāng)然會影響到細節(jié)的選擇。在這一點上，威爾伯非常具有代表性。無論是其早期的還是后來的詩作，從形式上看幾乎始終如一。然而在這種穩(wěn)定不變的形式之下，詩人卻改變了他早期詩作中所表現(xiàn)的濃厚的玄學(xué)派思想。
我們應(yīng)注意到，華茲華斯和惠特曼式的主觀表現(xiàn)主義在當(dāng)代美國詩歌中是必不可少的。自白派詩歌，就是在這種主觀表現(xiàn)主義的背景下產(chǎn)生的一種美國詩歌流派，其代表人物有W·D·斯諾德格拉斯、賽爾維婭·普拉斯和安·塞克斯頓等。自白詩的始作俑者是洛威爾。他的早期作品像是對其先驅(qū)者愛德華·泰勒和艾倫·泰特的玄學(xué)派詩歌的模仿之作。在《生活研究》一詩中，洛威爾采用了由威廉斯始創(chuàng)的那種自由詩體，翔實地抒寫了自己的生活。在他后來的詩作中，洛威爾繼續(xù)使用這一主題，以日記的形式與五音步十四行詩的格式對自己的生活作了更為詳細的描述。洛威爾是美國自白派詩歌的旗手。雖然他在這一詩歌運動中從不飛揚跋扈，以領(lǐng)袖自居，但是他作為艾略特的信念詩歌(或信念危機詩歌)傳統(tǒng)的繼承者，是當(dāng)之無愧的。
批評家往往把洛威爾的自白詩與貝里曼的晚期詩作相提并論，其實貝里曼主要還是受龐德的影響。他的《夢之歌》就十分符合龐德所主張的那種從詩的主題到詩的韻律都應(yīng)簡潔明了的標(biāo)準(zhǔn)，那種采用表現(xiàn)主義手法描寫個人態(tài)度而避免使用生硬的意象主義形式的做法，也正是龐德所提倡的。
艾里斯·默多克認為，意象主義實際上是后期浪漫主義的一種荒誕的變體：個性雖被減少到最低限度，但又不能根本抹殺，因此總是暗含著對自我的表現(xiàn)。用艾略特的話來說，“意象派詩歌中的自我個性從來也沒有泯滅過”。龐德在開始創(chuàng)作自我探索的詩歌《詩章》時，就認識到了這一點。他的追隨者們也幾乎都選擇了同樣的道路。黑山詩派的主要詩人奧爾森、鄧肯和羅伯特·克里利被認為是龐德最忠實的追隨者。奧爾森的史詩就是采用了龐德式的格律寫成的。
詩人們的種種聲言表明：在威廉斯、龐德、奧爾森以及更晚出現(xiàn)的金斯堡之間，存在著一種模糊不清但卻十分深刻的精神聯(lián)系。50年代中期聞名的金斯堡、格里哥里·考爾松、勞倫斯·費爾林格蒂、威廉·埃弗爾松以及一些次要詩人，有時被批評界稱為舊金山文藝復(fù)興詩派。此時出現(xiàn)的垮掉派詩人以及鄧肯的作品也可納人這一流派。由于垮掉派詩人的聲勢最大，在費爾林格蒂主辦的出版物中連續(xù)不斷地發(fā)表詩作，因此他們成為這一流派中最大的一個分支，所以值得對其專作評說。在某種意義上講，垮掉派詩人是惠特曼的正統(tǒng)繼承者。他們有著惠特曼的廣闊視野、民主信念、對性的坦率描述、對寬廣大路的謳歌。不過，在他們的筆下，惠特曼所描寫的“神話”卻變成了“神秘性”。金斯堡在50年代末與60年代初寫的許多詩歌，體現(xiàn)了威廉斯創(chuàng)造簡練意象的才華。威廉斯自己認為，金斯堡詩作中所表現(xiàn)出的最激進的惠特曼風(fēng)格，與他自己的詩風(fēng)有共同之處。然而，威廉斯的詩風(fēng)至少有一點是與惠特曼詩風(fēng)迥然不同的——威廉斯傾向于將他所采用的任何一個意象加以凝固，以便對其作單獨的思考，而不是將它匯集于其他意象之中分析其含義。威廉斯這一風(fēng)格特征最忠實的追隨者當(dāng)推丹尼斯·勒弗托夫。
威廉斯一貫認為，詩是對事物的觀察。龐德所倡導(dǎo)的口語化用詞，使這一觀點更富于生氣，它激勵了瑪麗安·莫爾以及嗣后的伊麗莎白·比肖普。這兩位詩人有一個共同點，即她們都不自詡自己的地位和才華。莫爾所創(chuàng)造的音節(jié)詩在表現(xiàn)生活方面縮小了散文與詩歌之間的差別，突出了精神緊張對各種感官的刺激作用。比肖普的作品也體現(xiàn)了與莫爾詩作相似的特征，但在詩的形式與觀念上均不像莫爾的作品那樣嚴格和極端，而表現(xiàn)出一定程度的松動與緩和。人們常說比肖普的詩歌表現(xiàn)出一種“過分的準(zhǔn)確性”。其實這種“過分的準(zhǔn)確性”本身作為一種嚴苛的要求，正是對現(xiàn)代派詩歌傳統(tǒng)中那些走火入魔的極端傾向的一種糾正對策。
另外一股對抗現(xiàn)代派詩歌的力量是以弗朗克·奧哈拉、肯尼斯·科奇、詹姆斯·舒伊勒以及阿什貝里為代表的紐約詩派，其作品再現(xiàn)了美國無聲電影的喜歌劇以及一種鄉(xiāng)土超現(xiàn)實主義的風(fēng)格。奧哈拉的《第二大道》是這一詩派所創(chuàng)造的新型詩歌的范例。這類詩歌既不屬現(xiàn)代城市詩作，最終也會與前華茲華斯派詩風(fēng)相悖。
詩歌流派與創(chuàng)作方法的繁衍必然導(dǎo)致詩歌賞析的困難。應(yīng)該說，當(dāng)代美國詩歌中出現(xiàn)的重大革新有兩次。一次是龐德、弗羅斯特以及其他幾位詩人斷然拋棄了英王喬治五世時代(1910—1936)的英國詩歌語言風(fēng)格;另一次是威廉斯重新啟用了自彌爾頓以后不復(fù)流行的轉(zhuǎn)行句式自由詩體，從而造就了種種朦朧效應(yīng)。當(dāng)我們了解這些事實后，就發(fā)現(xiàn)在那些自我標(biāo)榜的各個詩派之間及其內(nèi)部所發(fā)生的種種爭論，十之八九都是無稽之談。可以認為，60年代后期與70年代初期最有影響與最富特色的詩作所體現(xiàn)的，是一種綜合了各種鄉(xiāng)土詩風(fēng)的超驗主義傾向，是一種新興的、帶有明晰的表現(xiàn)主義與嚴峻色彩的美國浪漫主義詩歌。以上我們回顧了一些美國當(dāng)代詩人的創(chuàng)作道路，并對其主要特征作了概括。但對于他們個人的藝術(shù)生涯，我們很難一言以蔽之。例如，辛普森雖然一度曾效法羅伯特·布萊與中西部明晰派詩人的風(fēng)格，但是他最富有活力的詩作卻恰恰擺脫了他們的基本創(chuàng)作特征。阿什貝里有時被人們簡單化地歸入紐約詩派，但他的詩風(fēng)實際上類似于舒伊勒，與默里爾、賴特、赫克特、阿蒙斯、默溫、霍蘭德、阿爾芬·弗恩曼、金內(nèi)爾、斯特蘭德等詩人，具有幻想色彩。這些詩人因不愿落入自白派的俗套，而注意避免在詩中采用太多新聞報道式的細節(jié)描述，同時他們又采取了根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)造形式的方針。
總而言之，詩歌的形式對于美國詩人究竟有什么意義呢?凡立志要出類拔萃的美國詩人都明白，他們在世界詩壇上起步晚，是后來者，都擔(dān)心只能成為二流的角色。
當(dāng)代美國詩人都表現(xiàn)出一種共同的不安，即一方面想根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)造形式，而另一方面又惟恐其新的內(nèi)容不可能再提供新的形式。這就是G·哈特曼所謂的“需求上的不安”，即可用的東西也可能被用光。70年代成熟起來的這批可能成為美國詩壇主流的詩人，也許正是斯蒂文斯所說的“一個偉大影子下的最后一叢繁花”。這個偉大的影子就是愛默生。
