孫昱瑩 李浩《鏡中的生活與智慧之書》
孫昱瑩：我們的訪談就從您的生活經(jīng)歷開始吧。在此之前，人們最多會(huì)讀到的是諸如“李浩，1971年生于河北海興縣辛集村。當(dāng)過八年的小社員……”這樣的簡(jiǎn)要敘述。您對(duì)自己如何走上文學(xué)道路、在創(chuàng)作期間經(jīng)歷過什么似乎說得很少。
李浩：是的，我承認(rèn)我對(duì)自己的生活談得很少，而且也相對(duì)乏善可陳，我過著平常的日子，也甘于這樣的平常。記得在一本書中我曾讀到，福樓拜說，“藝術(shù)家（作家）應(yīng)該讓后世以為他沒有生活過”，而布洛赫在談及他自己、穆齊爾和卡夫卡時(shí)說過，我們?nèi)齻€(gè)，不會(huì)給這個(gè)世界留什么個(gè)人的“信史”——我也極為認(rèn)可這樣的行為。作為作家，我沒有留下信史的愿望，我也不希望自己的存在超過作品的存在，哪怕是“影響到”作品的存在。所以我很少談我和我的經(jīng)歷，不過，這么多年來我也很少談自己的作品，在課堂上我所講授的多是他人的、具有啟示性的經(jīng)典。我更愿意對(duì)經(jīng)典進(jìn)行梳理，但愿有朝一日我在課堂上談及自己的作品并將它與經(jīng)典并置，毫無(wú)愧色。哈，但愿不是因?yàn)槟樒さ淖兒瘛?/p>
多說幾句，我的經(jīng)歷真的是沒什么，真的，我是書齋里的作家，主要是和書打交道，我的日常過于平靜……想想我的生活，有幾個(gè)點(diǎn)影響到了我的寫作。一是，在1998年左右，我得了一個(gè)奇怪的病，低燒，渾身乏力，疼痛。一年里我反復(fù)在縣里、保定和北京的醫(yī)院看病，卻時(shí)好時(shí)壞，難有緩解。后來我停了藥，“不管不顧”了，它反而慢慢消失，沒有再犯。那段時(shí)間讓我不得不想自己，想自己的生也想自己的死。《那支長(zhǎng)槍》就是那時(shí)候?qū)懴碌模瓉淼拿纸小白詺ⅲ侵чL(zhǎng)槍”，在《人民文學(xué)》發(fā)表的時(shí)候李敬澤先生出于善意改了它。我還接著寫了另一篇——《生存中的死亡》……說我談自己的生活很少其實(shí)不恰當(dāng)，我的多數(shù)作品都與我的生活和經(jīng)歷有關(guān)，只是在小說中它們改頭換面。我將它們交給小說里的父親、叔叔、兄弟、張三或者李四，讓他們?nèi)コ袚?dān)“必然的后果”，而我則悄悄地試圖溜走。另外一個(gè)點(diǎn)，是2004年，我去《北京文學(xué)》幫助工作，兩年的時(shí)間里讓我學(xué)到了許多。一是和北大師生們的接觸，讓我對(duì)學(xué)術(shù)理論的興趣更強(qiáng)了，一是《北京文學(xué)》的一個(gè)欄目“文本典藏”，作家們的眉批讓我極為受益。第三個(gè)點(diǎn)，是去解放軍藝術(shù)學(xué)院教授寫作，它讓我不得不梳理和整理，讓我不得不更深入、細(xì)致地對(duì)小說進(jìn)行“解剖”，教學(xué)相長(zhǎng)，我覺得其實(shí)我更從中有所得。現(xiàn)在，我到了河北師大，我愿意自己的所得更多一些，當(dāng)然我也愿意能有好學(xué)生，我能在大學(xué)里培養(yǎng)出好作家——至少是，讓他們受到影響和啟發(fā)。哈，這些是我之前沒有談過的。
孫昱瑩：您小說里似乎有一種濃濃的孤獨(dú)感，揮之不去。它源自哪里？
李浩：它應(yīng)當(dāng)是出于天性，也多少出于我對(duì)世界的認(rèn)知。我承認(rèn)，某些后現(xiàn)代的理論對(duì)我產(chǎn)生了影響。許多時(shí)候，個(gè)人是不被重視和理解的，而個(gè)人理解包括他的社會(huì)理想總是在挫折和失敗中磨成粉粒，即使“理解”中也充溢著巨大的誤讀和曲解。同時(shí)，我也確實(shí)感到，世俗的巨大足以淹沒掉思考和個(gè)人的鋒利，何況我不是一個(gè)鋒利的人，在我天性里有示弱和妥協(xié)的成分。當(dāng)然，骨子里也有相當(dāng)凝固的東西，它時(shí)常和外在的表面發(fā)生碰撞。在一則隨筆中，我將個(gè)人的存在看成是一粒沙子，我對(duì)我自己進(jìn)行追問：一粒沙，在沙漠中的存在是怎樣的一種存在？它存在嗎？它存在過嗎？它如何在那么多的眾多中呈現(xiàn)自己的存在？我思，我就在？
孤獨(dú)的另一個(gè)緣由是出于自身的封閉。我承認(rèn)，在作家中，我對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受力較弱，我感覺，時(shí)常感覺，我和這個(gè)世界隔著一層厚厚的玻璃，我們相互照見，但距離永恒，無(wú)法相互融入。往往是，夜晚來臨的時(shí)候，我通過閱讀和寫作進(jìn)入個(gè)人性極強(qiáng)的世界，這個(gè)世界和外在的世界缺少接駁與連通。在一篇小說中，我將自己看成是兩個(gè)，一個(gè)在白天生活，平常而正常，無(wú)冒險(xiǎn)也無(wú)波折；另一個(gè)，會(huì)在夜晚變成鼴鼠，它有另一個(gè)不被人知的世界，這只鼴鼠在和一些死去的人的骨骼進(jìn)行秘密交流。寫作，對(duì)于我來說一直是一面放置在側(cè)面的鏡子，它映照我的生活，只是左右時(shí)常相反。
孫昱瑩：“側(cè)面的鏡子”，您在其他訪談中提過，而且您的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)“鏡子”。對(duì)于“鏡子”，也許是老生常談，但我依然想問一下，鏡子在您的小說里面有怎樣的功能？為什么您愿意使用鏡子？
李浩：鏡子，首先是對(duì)寫作的隱喻，我愿意通過寫作這面鏡子寫下“我”和我的認(rèn)知、理解、時(shí)而的情感。鏡子，它是觀看，我也愿意透過鏡子看見世界和他人，看見這個(gè)時(shí)代、這個(gè)世界的發(fā)生。雖然透過鏡子，“這個(gè)時(shí)代”與“這個(gè)世界”已經(jīng)發(fā)生了某種變化，但，這既是沒辦法的事也是更為有意味的事，我其實(shí)對(duì)所謂的物理真實(shí)興趣不大。鏡子，也是創(chuàng)造之物，是人類創(chuàng)造出來幫助我們有更多發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造之物。我迷戀于創(chuàng)造，迷戀于創(chuàng)造的隱喻——我覺得我們對(duì)他人作品的閱讀也應(yīng)算是一面鏡子，借以了解和認(rèn)識(shí)“他人的生活”。還有一點(diǎn)，我的鏡子不只是日常的玻璃鏡，它還有古典的銅鏡，有哈哈鏡，有顯微鏡，有三棱鏡……有人說作家應(yīng)是人類的神經(jīng)末梢，借助這些不太一樣的鏡子，我覺得更會(huì)發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知“這個(gè)世界”，并完成自己的創(chuàng)造。
孫昱瑩：您的小說有很強(qiáng)的寓言化傾向，即使那些寫下故事的、很生活化的小說。我想問的是，您是怎樣書寫這類小說的，是受到生活的某個(gè)點(diǎn)“激發(fā)”，讓您覺得不得不寫，還是心里先有一個(gè)想法，然后再為它找素材和表現(xiàn)方法？
李浩：很好的問題。我知道你也是作家，首先是作家。在寫作中，這兩種情況都有。被生活激發(fā)的小說我寫過，像《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》，不過這類小說在我的寫作中占的比例很少很少。我的寫作大部分是“概念先行” 、“思想先行”，也就是說，每寫一篇作品，我都要想，我的這篇小說（或是詩(shī)歌）有無(wú)獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)和提供？它是不是具有強(qiáng)烈的個(gè)人性？同時(shí)，我也要問，它在說什么和怎么說上是不是達(dá)到了我能力的極盡？還有沒有更好的可能？我在這篇文章中有無(wú)媚俗或媚眾的傾向？在此之后，我覺得我的這篇小說有一些個(gè)人的思考在，它在當(dāng)下的寫作中有一定的異質(zhì)性，至少和中國(guó)其他的作家有所區(qū)別；同時(shí)它又是藝術(shù)的，有著結(jié)構(gòu)和語(yǔ)調(diào)上的美感的，才開始寫。當(dāng)然，部分小說是出于怕自己長(zhǎng)時(shí)間不寫手生而勉力寫出的。我承認(rèn)我也寫過一些相對(duì)“通俗”的小說，過去是一年一篇——不過是想表明，你們玩的這些我也會(huì)，但它不在我的視野內(nèi)。哈，當(dāng)時(shí)年少輕狂啊。
在我看來，小說應(yīng)當(dāng)是對(duì)人的追蹤和塑造，是對(duì)人性隱秘的探尋與挖掘。在我這里，寫人和寫事是兩個(gè)完全不同的概念。當(dāng)下的小說，寫事的多，寫到人的很少，當(dāng)然，事寫好了也是非常偉大的，我只是標(biāo)明我個(gè)人的趣味和傾向。我想，“我思，故我在”能很好地說明我的寫作：如果取消小說中的思考和智慧成分，我的小說的存在也就可以取消了。再次重復(fù)一遍，我愿意，把我的小說變成一種“智慧之書”。
孫昱瑩：您不止一次談到“智慧之書”，究竟什么樣的小說可謂“智慧”？寫當(dāng)下生活的小說在您看來就不“智慧”了嗎？
李浩：挖得好大坑。但我不準(zhǔn)備跳。寫生活的當(dāng)然可以智慧，它甚至?xí)鲎骷宜伎嫉睦о螅氨茸骷冶救烁斆鳌薄Ｎ以谥v座中曾反復(fù)以安布魯斯·比爾斯的《鷹溪橋上》作為典范性例證，作家的本意中包含有種植園主貝頓·法夸“罪有應(yīng)得”的意思，他甚至強(qiáng)化了這一點(diǎn)，但，我們還可讀出的、更愿意強(qiáng)化的卻是另一點(diǎn)，對(duì)生命的悲憫，對(duì)生命價(jià)值的吁嘆，以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的反思，是一種人人可能處在的境遇的可能……小說這方面的價(jià)值更值得珍重。《包法利夫人》，作家寫作的主旨是諷刺，諷刺女主人公瑪?shù)贍柕碌尿溕萏摌s，并借用小說虛構(gòu)的力量對(duì)她進(jìn)行了懲罰……說實(shí)話以現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看這篇小說的“立意”并不高，一般社會(huì)小說而已，但它所透露的另外的氣息卻是更有重量的，譬如畢飛宇談到的“責(zé)任和契約”，而我也愿意把目光注意到那個(gè)被忽略著的男人，瓦爾賽，瑪?shù)贍柕碌恼煞颍敢饨栌眯≌f的描述審視和體諒他的心理……在許多寫生活的小說中，像巴別爾的《紅色騎兵軍》、奧布萊恩的《士兵的重負(fù)》、尤迪特·海爾曼的《夏屋，以后》……它們寄托了我的敬重。
我說的智慧之書，我還是先引用米蘭·昆德拉在《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》中所說的話吧，智慧之書的理念首先是源自于他。他先是說明，小說的智慧不同于哲學(xué)的智慧，小說的智慧不是從理論精神而是從幽默的精神中誕生的；在生活被“表現(xiàn)得如同一條簡(jiǎn)明易懂的因果成敗的軌道”的時(shí)候，小說卻建立了繁復(fù)的、歧義的、忐忑和兩難的另外向度，它審視流行思想，激發(fā)人貯含的詩(shī)性和幽默感，與媚俗傾向做斗爭(zhēng)……我覺得小說在講述故事的同時(shí)應(yīng)引發(fā)思考，我們會(huì)和小說的主人公一起經(jīng)歷，然后出自于他的內(nèi)心向生活和命運(yùn)追問：我為什么如此，我們?yōu)槭裁慈绱耍坑袥]有更好的可能，我們?cè)撊绾芜x擇更好的可能？能讓我們?cè)诟袆?dòng)、吁嘆和同情之余發(fā)問的小說即是智慧之書。
這一智慧，不是寫作者掌握所謂知識(shí)的多少，更不是知識(shí)的羅列。任何一臺(tái)電腦都會(huì)比作家們“知道”得多很多。問題是，智慧的小說會(huì)引發(fā)思考，同時(shí)它也不具備現(xiàn)成的、唯一的答案。我還想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是，智慧小說的發(fā)問是針對(duì)每一個(gè)人的，它有具體的所指但更有普遍性。它會(huì)超越時(shí)代、具體環(huán)境和個(gè)人性格的困囿。
孫昱瑩：在您的小說寫作中，有沒有一以貫之的想表達(dá)的東西？我看到《文學(xué)報(bào)》的采訪中曾提出過這樣的問題，近十年時(shí)間過去了，您有沒有產(chǎn)生新的想法？
李浩：你不問我，我倒是明白的，而你一旦問我，我忽然覺得，一時(shí)還真不好回答。有，這個(gè)一以貫之的想表達(dá)的東西一直有。其實(shí)它的變化不大，只有微調(diào)。在那個(gè)訪談中，我談到，最早，我的想法是“為小人物立傳”，寫下卑微的生存者們的生存背影，寫他們的卑微生存和在這份生存中的自私、善良、愿望、怯懦、虛偽和隱秘的惡、世故和不抱希望。后來有一段時(shí)間我轉(zhuǎn)向?qū)Α袄硐搿边@個(gè)詞的思考和打量，寫下了《如歸旅店》、《失敗之書》等等。再后來，另一階段，我對(duì)知識(shí)分子們的命運(yùn)感興趣，我想寫出他們?cè)谥R(shí)理念和生活理念之間的掙扎與妥協(xié)，我想寫出他們的盲從，我想寫出他們的傲慢中的怯懦與虛榮……時(shí)下，我想對(duì)我們?nèi)祟愑绕涫俏覀兠褡逯械摹半S世俯仰”、“不思考地跟隨”提出自己的警告，它，或許會(huì)成為下一個(gè)核心。博爾赫斯有篇小說，《創(chuàng)造者》，他說一個(gè)野心勃勃的創(chuàng)造者用一生的精力畫下了一張世界地圖，并力求讓它真實(shí)。而等他完成這張地圖的時(shí)候，“他驚訝地發(fā)現(xiàn)，他畫下的是自己的那張臉”。我寫作的題材和類型大約可以說是豐富的，有農(nóng)村題材、歷史題材、現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的、中國(guó)的和外國(guó)的、幻想的和夢(mèng)想的，有魔幻的、荒誕的，也有兒童文學(xué)、詩(shī)歌、散文和評(píng)論。如果談?wù)撘灰载炛鼌s是在著的，一直在著的：那就是對(duì)自我的書寫，它表達(dá)我對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知、體驗(yàn)和情感，它表達(dá)我在生存中的愛與哀愁、期望和幻想。我希望我的寫作能勾勒出“自我的繆斯獨(dú)特的面部表情”。
孫昱瑩：您的小說中，有一些是虛化歷史和現(xiàn)實(shí)背景的，請(qǐng)問這樣的虛化是出于怎樣的考慮？是您不愿意去，還是無(wú)法書寫現(xiàn)實(shí)呢？
李浩：說我寫不了現(xiàn)實(shí)多少會(huì)讓我窘迫，我很想反駁你……其實(shí)我寫了很長(zhǎng)的一段話，不過它們被刪除了。我不做太多的辯解，因?yàn)樽屑?xì)想想，我的確對(duì)現(xiàn)實(shí)生活缺乏敏感，即使是現(xiàn)實(shí)感受，我也愿意用隱喻的、變形的、曲折的方式來完成它。像《使用鈍刀子的日常生活》、《丁西和他的死亡》即是。
背景的虛化是出于我的故意。在一則訪談中我還曾狂妄地戲稱：如果我愿意，我可以把我以后的小說都放置在任意的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)或空間點(diǎn)上，唐朝、明朝或者維多利亞時(shí)代、魏瑪時(shí)期……我承認(rèn)，小說貼近現(xiàn)實(shí)的好處是，它會(huì)極大地、充分地調(diào)動(dòng)和你同時(shí)代、同經(jīng)歷、同感受的人的參與感、認(rèn)同感，他們也會(huì)將自己的經(jīng)歷、感受“補(bǔ)充”進(jìn)去，為你的“未及、未盡”之處直譯，拓展甚至是豐富性地、有著某種過度闡釋地拓展你的“言外之意”。我當(dāng)然清楚閱讀的這一心理，因?yàn)椋以陂喿x同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)作品的時(shí)候也是如此。但，我更愿意多想，更愿意思考在這個(gè)時(shí)代過后的可能。對(duì)此，哈羅德·布魯姆有極為清醒的認(rèn)識(shí)，他在《史詩(shī)·前言》中說：“隨著我們的社會(huì)（遲緩地）改變偏見和不公，如今所謂的‘相關(guān)性’，不出一個(gè)時(shí)代，便會(huì)被棄擲在垃圾桶。文學(xué)與批評(píng)界的時(shí)尚人士總會(huì)有衰退過時(shí)。結(jié)實(shí)的老家具尚可作為古董流傳，而糟糕的文學(xué)作品和意識(shí)形態(tài)的勸誡不會(huì)有這樣的命運(yùn)。”他說得比我好。
背景虛化，更重要的一點(diǎn)是我想寫下的是人和人類的共通問題。它不是針對(duì)一個(gè)人的，不是一個(gè)時(shí)代的，我更看重永恒性，更看重伴隨我們?nèi)祟惗鵁o(wú)法隨時(shí)間、時(shí)代和區(qū)域解決的那些“問題”，它，可能更是核心性的，也是我愿意付諸心力思考和追問的。我愿意我的小說在一個(gè)英國(guó)人看來，一個(gè)德國(guó)人看來，一個(gè)日本人看來都不“陌生”，也有對(duì)它的認(rèn)知和闡釋；我愿意我的小說能比我活得更長(zhǎng)久，我們時(shí)代的一些依附性的、制度性的問題或許在下一個(gè)時(shí)代能夠得以解決，無(wú)論解決之道是不是完美；但還有些東西是下一個(gè)時(shí)代也要面對(duì)的，我愿意我的寫作，能和留到下個(gè)時(shí)代的它發(fā)生關(guān)系。
孫昱瑩：您把許多的作家、哲學(xué)家的名字鑲嵌于小說中，讓他們成為主要的或次要的人物，是想說明什么呢？開個(gè)小玩笑，這里似有顯擺閱讀量豐富的成分。
李浩：我要是回答“有”呢？的確，有。我甚至可以進(jìn)一步剖析我的心理：我的學(xué)歷低，許多的學(xué)習(xí)都是“自我教育”，往往自我缺乏什么的人才更會(huì)反復(fù)標(biāo)榜自己有，自己懂，我也是如此。你的問題讓我羞愧。
不過，把作家、哲學(xué)家的名字鑲嵌在小說中，一方面是出于游戲，部分地顯擺，一方面是受博爾赫斯的“毒”太深，還有一方面是，我覺得借用它們可以對(duì)我的小說“言外之意”進(jìn)行某種豐富。就像中國(guó)詩(shī)歌中的“用典”那樣，如果你熟悉這個(gè)作家、哲學(xué)家，可能會(huì)把他的思想、他的寫作旁騖地想一下。而我的這個(gè)小說中，如果他和那位作家、哲學(xué)家的思考有某種同構(gòu)的關(guān)系，那么，那位作家、哲學(xué)家的思考就得以部分地注入我的小說和想說中了。我的鑲嵌和博爾赫斯的方式不同，我有個(gè)個(gè)人的前提，就是，假設(shè)你不知道那位作家、哲學(xué)家和他們的著作，在閱讀這篇小說的時(shí)候應(yīng)不受大的影響，那些旁加的豐富是“意外”，就像寫作現(xiàn)實(shí)小說閱讀者愿意給予的注入一樣。我不對(duì)它依賴。
孫昱瑩：在吸取西方經(jīng)驗(yàn)和寫作中國(guó)故事的問題上，您是怎么考慮的？
李浩：我是個(gè)“拿來主義”者，我愿意把一切的好、一切可為我所利用的東西全部地拿來，無(wú)論它是來自西方還是東方，我不會(huì)因?yàn)榈赜蚨懦馊魏我环N有效知識(shí)，也不會(huì)因?yàn)榈赜蛐远鴮?duì)它高看。我寫下的一切都是中國(guó)故事，更為逼仄一點(diǎn)，我所寫下的都是“我”的故事，哪怕小說中的“我”是父親、小丑、皇帝或銀行職員。
當(dāng)然現(xiàn)實(shí)生活的給予在小說中是很重的支點(diǎn)，這一點(diǎn)，我們無(wú)法回避。而且，有一句片面深刻的話，它說“所謂個(gè)性，本質(zhì)上就是地域性”——我部分地認(rèn)同這話的合理，中國(guó)是我的寫作建立個(gè)性、建立陌生感的一個(gè)重要路徑，我當(dāng)然要好好地利用、使用。沒有陌生感的小說是平庸的。而地域性、民族性差異是在人類共通情感和命運(yùn)的基礎(chǔ)上保留陌生感最多的地方，我可不能在這點(diǎn)上輕言放棄。《失敗之書》，我寫下的那種失敗感的零余人全世界都有，這有它的普遍性，但把失敗歸罪他者，向家人施虐讓家人承擔(dān)更多卻多少是“民族性”的，沒有它，我的這篇小說可能不寫。《被噩夢(mèng)追趕的人》，我寫下的是怯懦的愧疚，它也有某種共通性，而為了減弱自我愧疚的“救贖之路”卻有民族不同。我說，“救贖”，大約是一個(gè)舶來的詞匯，我試著讓它在我的小說中落地生根，看它在我們的國(guó)民性中會(huì)有怎樣的特質(zhì)和異質(zhì)：首先，它來自于內(nèi)力、外力的被迫而非宗教感的自愿，假如不是自己的內(nèi)心難以安撫，噩夢(mèng)連連，肖德宇未必會(huì)讓自己走向什么救贖之路；其二，避重就輕、自我麻痹始終伴隨著整個(gè)救贖的過程，它甚至?xí)诰融H中產(chǎn)生崇高感；其三，個(gè)人的救贖并不是完全由個(gè)人承擔(dān)的，其中的“代價(jià)”時(shí)常會(huì)轉(zhuǎn)嫁與分?jǐn)偅幸鉄o(wú)意中減少自己應(yīng)有的責(zé)任——在最后，肖德宇的救贖變成了對(duì)弟媳趙寧生活和自由的干涉，留住趙寧成為他救贖的一個(gè)部分，一個(gè)重要的部分……在我所見的人與事中，這種轉(zhuǎn)嫁型救贖相當(dāng)普遍，他們和我（我不認(rèn)為我有特別的豁免權(quán)，我也是他們中的一分子）有時(shí)會(huì)道貌岸然、義正詞嚴(yán)地將個(gè)人的救贖代價(jià)轉(zhuǎn)嫁出去，做得相當(dāng)心安……這段話，是我的創(chuàng)作談里的，你也許讀到過。我希望我的小說，使用著全世界最有效、最有趣味和美感的技巧，呼應(yīng)或回答全世界最普遍最核心的生存問題，而它，又具備強(qiáng)烈的民族異質(zhì)——中國(guó)故事。
孫昱瑩：您寫下了那么多的父親形象，這些父親各有不同，我想問的是，小說中的“父親”和您生活中的父親是一種什么樣的關(guān)系？
李浩：我說過“父親”是一件制服，它更多是象征性的，它象征著“父權(quán)”，是我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，象征面對(duì)生活的態(tài)度和可能的態(tài)度，象征我們生活中需要正視也必須正視的堅(jiān)固存在。它也象征懲罰和懲罰的可能，象征權(quán)力和它的欲望，象征它能夠達(dá)到的和無(wú)能……我?guī)缀醢盐宜氲降南笳鞫既o了這個(gè)“父親”，偶爾他會(huì)化身為兄長(zhǎng)，或者其他的什么人。
這個(gè)“父親”，當(dāng)然部分地來自于我的父親，但不會(huì)全然是他，我覺得我塞入的“我”會(huì)更多一些。那些令人羞愧的、不愿啟齒和面對(duì)的部分我都讓“父親”來承擔(dān)了，這多少會(huì)讓我下筆的時(shí)候“手不軟”，更心安理得一些。小說中的“父親”還有部分來自我的姥爺，《那支長(zhǎng)槍》里姥爺?shù)某煞趾汀拔摇钡某煞指亍４送猓€來自我的四叔、我的弟弟、我身邊的朋友和親戚……小說，從來是混雜的結(jié)合體，它的取自也從來不是單一向度。
孫昱瑩：《那支長(zhǎng)槍》是您較早的作品，里面的“父親”為什么一次次地“鬧”自殺？他的死，在小說的設(shè)置中是他繼續(xù)的“鬧”還是真的想要死了？
李浩：是的，是我早期的作品，它的存在對(duì)我來說非常重要。感謝你注意到“鬧”這個(gè)詞，父親的自殺是“鬧”，是他喚起別人注意、憐憫進(jìn)而體諒的一種方式，是弱者的稻草，關(guān)涉他的尊嚴(yán)和隱秘的渴望。在小說中，我也借他的口說出他怕死。他不愿意死，雖然生所能給予他的實(shí)在是少，而且越來越少。但他還是怕。最后，他把自己吊在樹上——這依然是“鬧”，不過很不幸的是這次的“鬧”導(dǎo)致了他真正的死。其實(shí)，這篇小說的寫作，其原點(diǎn)在這兒：很早之前，我讀到一家地?cái)偵系呐f報(bào)紙，上面用嘲弄的口氣寫下一則奇聞，說一個(gè)在村上很怪的人，總是捉弄人，總是鬧自殺，結(jié)果最后他真的自殺了，他把自己吊死在樹上，腳底下是一面銅鑼——他其實(shí)是想，把自己吊起來然后敲鑼，把村里的人召喚過來救他，可是等他踢倒了凳子卻再?zèng)]氣力敲鑼了。于是，有了那樣的后果。讀到這個(gè)故事的時(shí)候我也跟著發(fā)出嘲笑，只把它當(dāng)成是一則奇聞，天下之大當(dāng)然無(wú)奇不有……直到我在病中，直到我感覺自己“離死亡不遠(yuǎn)”了，作為一個(gè)庸碌無(wú)為的小職員，一個(gè)不被注意的小人物實(shí)在有所不甘。于是，一個(gè)去買早餐的早晨，我望著在路邊樹上掛著的黑色塑料袋忽然想起這個(gè)舊報(bào)紙上的故事，于是有了《那支長(zhǎng)槍》。父親的那些心態(tài)，是我的，我也猜度是我姥爺?shù)模俏覀冞@些人這類人的。
孫昱瑩：是不是可以將此闡釋為您對(duì)“文學(xué)的”和“生活的”不同理解？
李浩：當(dāng)然。生活提供素材，提供可能，但小說是寫出來的不是生活生出來的，從生活到小說需要經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)。納博科夫說：“我們可以這樣看待一個(gè)作家：他是講故事的人，教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素。他之所以成為大作家，得力于此。”我極為認(rèn)可這一點(diǎn)。他還有一句有些苛刻的話：“文學(xué)是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)。”我也認(rèn)可這句話。
孫昱瑩：我注意到，2016年，您在不同的刊物發(fā)表了數(shù)篇《會(huì)飛的父親》，有四篇，五篇？您已經(jīng)寫了幾篇？打算一直寫下去？它們的同和不同在哪兒，為什么這樣去寫？
李浩：2016年，我發(fā)表了四篇《會(huì)飛的父親》，2017年3月可能還會(huì)發(fā)表一篇，之后，我還會(huì)寫數(shù)篇，爭(zhēng)取出一本小說集，全部收錄我的這些《會(huì)飛的父親》。它是游戲，也是自我考驗(yàn)，我看我就這個(gè)有限制的題目還有多少想說，能說，我還能不能找到新可能。他們當(dāng)然有不同的負(fù)載，我讓每一篇《會(huì)飛的父親》承擔(dān)不同的“問題追問”。第一篇，父親的飛走屬于想象，他缺位于生活，因此讓兒子通過記憶和來自于生活的證詞“幻想”了父親的飛走，這份想象里有避與諱，有高大化、偉岸化，而部分地忽視真實(shí)與合理——我們的歷史書寫往往是如此的，我們?cè)敢馑茉煲粋€(gè)“那樣的父親”，“那樣的歷史存在”，而不愿意“看到”確切和真相。第二篇，父親的飛走同樣是不存在的，而且這一次，我更將他按入沉實(shí)的生活中，讓他沉入到泥漿里——他的走，無(wú)論是飛還是別的，都不過是想辦法“透口氣”，他還要落實(shí)于生活，但沒有這個(gè)透口氣的飛走和離開，生活的無(wú)望和無(wú)力會(huì)讓他悶壞的。我愿意指認(rèn)，我們的生活日常需要這樣的“出口”，即使是那些卑微者。第三篇，我干脆把“飛走”的愿望壓得更實(shí)，更不可能（父親因車禍，坐在了輪椅上），那這一愿望也就變得更為強(qiáng)烈了。開始，我想讓父親走向陽(yáng)臺(tái)或一個(gè)高坡，但后來否決了：它會(huì)落入到俗套，不能如此。于是，我讓愿望只是愿望，成為一種含在父親心中的“泡沫”，它甚至不易顯現(xiàn)。第四篇，是一篇元小說，是我對(duì)第三篇《會(huì)飛的父親》構(gòu)思的經(jīng)過，包括先想到的什么，改變了什么，故事的走向在什么地點(diǎn)發(fā)生了改變，我想塞入的寓意又是如何一波三折地變動(dòng)的。第五篇，我改寫的是希臘古典神話中一個(gè)著名的故事。匠人代達(dá)羅斯和他的兒子被困在國(guó)王的迷宮里，父親帶著兒子穿越迷宮，他們飛向高處，大約是出于傲慢和好奇，兒子忘記了父親的警告而朝太陽(yáng)飛去，結(jié)果熾熱的陽(yáng)光烤化了粘著羽毛的蠟，兒子伊卡洛斯掉入了海洋……既然是改寫，我就必須注入不同和新意，在這里，在舊有的神話故事里，我加重了父親代達(dá)羅斯的妒忌和其他，在繼續(xù)保留他工匠身份的同時(shí)又為他注入“怯懦”、“麻木”、“酒徒”、“缺乏道德感的人”、“施虐者的幫兇”和一些其他的“壞品質(zhì)”。我也加重了對(duì)國(guó)王彌諾斯的筆墨，他的暴虐、無(wú)情、殘酷、傲慢、孤獨(dú)，甚至弱小……進(jìn)一步，我取消了神話中那頭著名的魔獸，它是不存在的，是國(guó)王彌諾斯一種虛張的恐嚇，他所建的迷宮不是為了存放兇狠的魔獸，而是存放自己，包括自己的孤獨(dú)和恐懼。依靠暴虐統(tǒng)治的國(guó)王們都可以說是恐懼癥的受害者，彌諾斯當(dāng)然也是。他只能在誰(shuí)也進(jìn)不來出不去的迷宮里才能獲得短暫的安全感。接下來，我也置換掉兒子伊卡洛斯掉入海洋的原因，在這里，他不再是傲慢和好奇，而是對(duì)可能的也是必然的“新生活”的厭惡與恐懼。離開迷宮和國(guó)王彌諾斯，會(huì)有新的彌諾斯在等待他們，而這個(gè)父親也依然是舊父親……他朝向太陽(yáng)的飛翔其實(shí)是一種自殺行為，是擺脫。我還準(zhǔn)備繼續(xù)寫后面的《會(huì)飛的父親》，前提是，它們必須和前面的言說有巨大不同，有新意和另外的敞開。我愿意將它變成“嚴(yán)肅的游戲”。
孫昱瑩：2012年在成都，我們?cè)凇蹲骷摇冯s志的文學(xué)活動(dòng)上第一次見面，我還記得那時(shí)您跟我說過“復(fù)眼式寫作”，當(dāng)時(shí)這個(gè)概念超出了我的理解能力，直到閱讀了您的作品，才明白您說的“蜻蜓式的復(fù)眼”。當(dāng)然，我希望在此聽您詳細(xì)闡釋一下這一理論，因?yàn)槲掖_是希望將來的《文學(xué)理論教程》中，出現(xiàn)這一詞條。
李浩：是的，我記得，當(dāng)時(shí)我們?cè)谡務(wù)撍_爾曼·拉什迪。我冒昧地給出了“復(fù)眼式”寫作這一命名。這一命名源自于我對(duì)君特·格拉斯的小說、對(duì)拉什迪小說的閱讀。在我看來，他們是有復(fù)眼的作家，那種饒舌卻趣味盎然、無(wú)限豐富的寫作讓我著迷。他們的寫作有了前所未有的豐富、繁雜、多意，每一處都是有光的，甚至?xí)尮适碌那靶凶兊镁徛Ｎ艺J(rèn)為，這種“復(fù)眼式”使得現(xiàn)代史詩(shī)成為可能。
