蔡家園《柔軟而溫和的“反抗者”》
大約十六年前，我去魯院組稿，第一次見到羅望子。此前讀過他的一些作品，感覺他是一個(gè)沉湎于形式的叛逆者，個(gè)性應(yīng)該是有些張揚(yáng)、凌厲的吧。沒想到見面之后完全是另一種印象：他的話語不多，語調(diào)低低，聲氣軟軟，那眼眸縱然銳亮，目光卻顯得柔柔的，一副溫和、敏感的江南才子模樣。后來更多地讀他的作品，感到他的身上具有某種許多作家匱乏的東西——努力反抗的信念，只是因?yàn)樗磉_(dá)溫吞而不夠引人注目罷了。在這個(gè)信奉“選材要奇、出手要狠、口味要重”的文壇上，他難免會(huì)遭遇邊緣化。再后來，我漸漸對(duì)他關(guān)注得少了……直到去年開研討會(huì)再次相見，我發(fā)現(xiàn)，他只是頭發(fā)變白了，額頭的皺紋加深了，那語調(diào)、那眼神依然如昨。再看他的作品，除了題材、敘述偶有變化，寫作的總體調(diào)子還是烙著那個(gè)“羅望子印記”。在餐廳里凝視著他的那一瞬間，我突然想到，柔軟而溫和的“反抗”，大約正是他不變的姿態(tài)吧！
我們都知道，當(dāng)下消費(fèi)文化和信息文化的快速發(fā)展，加劇了文化的大眾化、感官化和快餐化，嚴(yán)重削弱了作家的主體意識(shí)，也制約了作家進(jìn)行藝術(shù)探索和創(chuàng)新的熱情，作家精神的慵懶化和寫作的慣性化已經(jīng)成為常態(tài)。要想超越這種狀態(tài)，必須反抗兩種規(guī)約性的力量——一種是寫作者自己的思維慣性，另一種是寫作者之間對(duì)某種社會(huì)熱點(diǎn)或文學(xué)類型的相互模仿。羅望子顯然對(duì)此一直保持著警覺。他在一篇隨筆中曾這樣寫道：“一切原創(chuàng)皆先鋒……先鋒行走在歧路上。先鋒是一種氣質(zhì)。先鋒觸及的是你的心臟。高山仰止，是先鋒不得不付出的代價(jià)。這也使得先鋒活化為最永久的傳說。”在他看來，先鋒就是一種“反抗”。他在談?wù)撊R辛?xí)r表達(dá)得則更為明確：“作家不能隨波逐流，做出一個(gè)公共的姿態(tài)。我認(rèn)為每個(gè)作家都是不一樣的……”這無疑是自覺的文學(xué)清理，清晰地表明他選擇了走一條與眾不同的路。
和羅望子同齡的這一撥作家走上文壇的時(shí)候，都是通過反抗宏大敘事，以個(gè)人化敘事來標(biāo)示自己的寫作面貌，在強(qiáng)調(diào)回歸文學(xué)本體的同時(shí)凸顯個(gè)體價(jià)值。羅望子最初也行走在這個(gè)群體之中，但是，沒過多久他就顯示出自己的一些特點(diǎn)來。在我看來，可以借用“微敘事”來描述他的寫作。“微”包含“小”的意思，但又不等同于“小”。就像我們常常使用小情感、小趣味、小感受、小境界這樣的詞語，“小”其實(shí)隱含著價(jià)值判斷，而“微”則是中性的表達(dá)。當(dāng)今時(shí)代，微博、微信、微電影、微社區(qū)、微媒體、微信息等等構(gòu)成了我們生活的重要內(nèi)容。微，已經(jīng)成為越來越碎片化、原子化、平面化的世界的表征。羅望子勘破了這個(gè)時(shí)代的秘密，總是從微小的角度切入現(xiàn)實(shí)，試圖撥開被宏大敘事所遮蔽的個(gè)體生存狀態(tài)，表現(xiàn)那些微不足道的人物、微乎其微的場景、微瀾不驚的故事以及微妙復(fù)雜的情感和意蘊(yùn)。無論是描寫農(nóng)村生活的《墻》《向日葵》，還是描寫農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的《珍珠》《灰姑娘》《麥芽兒》，或是描寫城市白領(lǐng)的《非暴力征服》《大雁塔》，還有那些以童年視角講述的往事，如《我們這些蘇北人》《蔡先生》《色不死》《我是小強(qiáng)》等等，呈現(xiàn)出的都是一種非常微小、微妙的日常化生活情境、混沌的情感狀態(tài)和幽昧的精神空間，為我們認(rèn)知這個(gè)時(shí)代提供了一種比較獨(dú)特的視野。
羅望子 “微敘事”并非一種平面化的敘事，而是以寓言化的方式對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行隱喻式書寫，力圖超越能指層面而凸顯所指層面的“微言大義”。他的許多小說的標(biāo)題就具有這種特征，充滿了隱喻性。譬如《墻》象征隔膜和自我禁錮，《珍珠》象征著經(jīng)歷磨礪后的新生，《向日葵》象征現(xiàn)代生存的不安定和懸置性。他的作品中人物的命名更是耐人尋味：其中一類姓名的文化指向性非常明晰，像《珍珠》中的男主人公叫小水、女主人公叫水仙，前者象征外剛內(nèi)柔的性格特點(diǎn)，后者則象征潔身自愛的生命形態(tài)；《麥芽兒》中的女主人公叫麥芽兒，男主人公叫高粱，他們的女兒叫穗子，這些充滿泥土氣息的名字象征著生命與活力。還有一類是完全符號(hào)化的，如《邂逅之美》和《連理枝》的主人公都叫K，《為學(xué)》和《修真記》中的主人公都叫小D，《陰謀》中的主人公叫B，這些極其抽象的名字不僅具有相應(yīng)的哲學(xué)意味，而且宣示了小說的美學(xué)風(fēng)格。他的作品中的不少事物也具有隱喻性，譬如《我是小強(qiáng)》中的圓形玉佩，象征母愛和詩意世界；《羨慕秋葵》中秋葵吃的“臉盲果”，象征著對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。他的新作《邂逅之美》，則在整體上具有隱喻性，頗像一部向卡夫卡致敬之作。小說開頭寫到，“他徜徉在寧海路上，就像行走在擁有這條路的任意一個(gè)城市”，奠定了作品模糊、不確定的敘事基調(diào)，凸顯了文本的象征性。作家巧妙地將非常“實(shí)”的茫然姑娘的故事，也就是社會(huì)熱點(diǎn)新聞——學(xué)生打老師事件，嵌入“一次邂逅”的“虛”的敘事之中，表現(xiàn)世界的荒謬和人生的無奈，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)于我們所處時(shí)代生存困境的深刻隱喻。
羅望子的小說還有一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，那就是反抗“二元對(duì)立”模式，著力狀寫社會(huì)和人性中混沌的“中間地帶”。
在他的小說中，流行的城鄉(xiāng)先進(jìn)/落后二元對(duì)立模式遭到消解，我們看到的是另一種關(guān)于 “中間地帶”的表達(dá)——鄉(xiāng)村以及城鎮(zhèn)的本相和人的混沌生存狀態(tài)。他反對(duì)把鄉(xiāng)村描寫成苦難之地，也拒絕將鄉(xiāng)村塑造成精神家園。譬如《墻》，從表面看講述的是農(nóng)村兩兄弟之間因砌墻引發(fā)矛盾的故事，場景、細(xì)節(jié)都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，但是他著意表達(dá)的卻是帶有超越性的人性經(jīng)驗(yàn)，與我們慣常讀到的鄉(xiāng)村題材小說大相徑庭。在城市書寫中，他則有意背離現(xiàn)代性批判的慣常思路，試圖將鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市經(jīng)驗(yàn)混融，表達(dá)一種混沌、微妙而復(fù)雜的生存體驗(yàn)，譬如城市務(wù)工者、都市白領(lǐng)甚至城市邊緣人的小苦澀、小成就、小無奈、小空虛、小荒誕、小希望，等等。像《珍珠》講述進(jìn)城務(wù)工男女的情感故事和人生體悟，男主人公小水的寬容、隱忍、善良，女主人公水仙對(duì)新生活的夢想以及迷途知返，都融在樸實(shí)而生機(jī)勃勃的生活流之中，充滿內(nèi)在的藝術(shù)張力。小說敘述從容平靜，渾如涓涓細(xì)流，并沒有給出清晰的道德和價(jià)值判斷。像《麥芽兒》的主人公麥芽兒進(jìn)城的主要目的就是為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)夢想。然而，現(xiàn)實(shí)生活中的城市恰恰是反詩性的，這與她的初衷構(gòu)成了悖論。經(jīng)歷吊車事故之后，麥芽兒答應(yīng)和丈夫一起回鄉(xiāng)，但是在小說結(jié)尾她逃離了丈夫，因?yàn)椤八窒氲侥穷w星星一樣的夜燈”。她并沒有完全背棄鄉(xiāng)村，當(dāng)然也沒有放棄對(duì)城市的希望。羅望子總是像這樣，并不給出明晰的價(jià)值判斷，而是借助個(gè)性化的敘述，將日常生活本身的混沌性、豐富性細(xì)致入微地呈現(xiàn)出來，讓讀者去咀嚼其中的意味。
羅望子的大量作品書寫的都是底層小人物的故事，但與我們經(jīng)常看到的關(guān)于底層生活的“殘酷表達(dá)、丑惡展覽”又有所不同，他的作品取消了人性善/惡二元對(duì)立模式，常常呈現(xiàn)出混沌而親切的溫情、美好而質(zhì)樸的詩意。像帶有半自傳色彩的《我們這些蘇北人》，娓娓講述父親和叔叔之間的復(fù)雜故事，將親情、愛情、友情交織糅合在廣袤的鄉(xiāng)村原野上，還穿插了一些奇異的鄉(xiāng)俗民風(fēng)，看似平淡無奇，其實(shí)淡而有味。其中，“我”和堂姐雯雯的情感糾葛，既朦朧、曖昧，又純潔、唯美，看不到絲毫的惡俗和頹靡，只有生命原始激情的勃發(fā)。小說字里行間洋溢著對(duì)于自然人性的贊美，別具感染力。《我是小強(qiáng)》講述的是智障兒小強(qiáng)的故事，選材比較特殊，表達(dá)了一種超越形而下的肉身而上升到對(duì)于理想人生狀態(tài)和生命境界——溫暖、純凈、信任的召喚。他還有一類作品是書寫邊緣人的“邊緣情感”。譬如《羨慕秋葵》，小說中的人物就像老朱所感嘆的，“所有的人，都過著想要的和不想要的生活”，“朝著溫暖的黑暗里走”；即便是黑暗，也都是“溫暖的”。譬如《如夢記》，講述白領(lǐng)葉小碗與副市長燕青、小偷安子的情感糾葛，通過亦真亦幻的描寫，揭示了現(xiàn)代都市女性寂寞、空虛而又充滿渴望的幽昧心靈世界。尤有意味的是，葉小碗的價(jià)值系統(tǒng)和情感世界并不像我們慣常理解的那樣是分裂的，而是整合在一起的——這無疑是作家對(duì)于當(dāng)代人都市白領(lǐng)生存狀態(tài)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。
羅望子的寫作持續(xù)了近三十年，已經(jīng)形成了自己的文學(xué)面貌。就總體而言，盡管他的文本常有變化，但基本文學(xué)觀念卻是一以貫之的，譬如立足個(gè)體，視點(diǎn)向內(nèi)，通過挖掘自身獨(dú)特的、異質(zhì)性審美經(jīng)驗(yàn)來闡發(fā)人性的種種可能，注重文本的隱喻性，試圖重構(gòu)一種日常生活詩學(xué)。他的“微敘事”在一定程度上走出了80年代先鋒文學(xué)中習(xí)見的偏執(zhí)形式和狹隘人性認(rèn)知，以一種綜合而富有節(jié)制的敘述彰顯著一個(gè)寫作者既固守自我，又試圖與時(shí)代對(duì)話的頑強(qiáng)姿態(tài)。在先鋒寫作已經(jīng)式微的背景下，他的堅(jiān)持顯得尤為可貴。
但是，閱讀羅望子的小說，偶爾也會(huì)讓人產(chǎn)生倦怠——那種彌漫的混沌與柔軟，似乎削弱了文學(xué)應(yīng)有的力量感。而這種力量感的缺失，是不是又源自恒定而清晰的價(jià)值觀的匱乏呢？這讓我聯(lián)想到薩特在《文學(xué)是什么》中的一段話：“首先，我是一位作家，以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家，也就是說，他必須回應(yīng)某個(gè)要求，他被賦予了某種社會(huì)責(zé)任。”對(duì)羅望子而言，他是以“自由意志”在寫作，但是同時(shí)作為“別人心目中的作家”，他是否還需要對(duì)生活和歷史作出更有洞見的回應(yīng)呢？所有偉大的作品都告訴我們，只有當(dāng)一個(gè)作家在精神上豐滿和堅(jiān)定起來了，他的“反抗”才會(huì)具有閃電般的光焰，才有可能穿透存在的迷霧而抵達(dá)本質(zhì)。
有人說，羅望子是中國的卡夫卡；他自己說，“我要我是卡夫卡”。為什么一定要拿卡夫卡來比較呢？我希望羅望子成為“這一個(gè)”，他的寫作則成為“最永久的傳說”……
