戴望舒：中國靈魂的世紀(jì)病

戴望舒：中國靈魂的世紀(jì)病

我是青春和衰老的集合體，

我有健康的身體和病的心。

——戴望舒：《我的素描》

在中國現(xiàn)代新詩史上，戴望舒的形象包含著一系列有待清理的異樣因素：一方面，他以《詩論零札》建構(gòu)了現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)綱領(lǐng)，以自己的創(chuàng)作實踐著“散文入詩”的新路，從而突破了新月派唯格律是從的僵硬模式。他盡力譯介法國象征派詩歌，給中國新詩藝術(shù)的發(fā)展以極大的啟示，他又倡導(dǎo)詩歌的“現(xiàn)代性”，反對用白話抒寫古意，從而推進(jìn)了中國新詩的現(xiàn)代化步伐；另一方面，在公眾的心目當(dāng)中，戴望舒總是與“雨巷詩人”相聯(lián)系，而《雨巷》帶給人們的其實還是格律，只不過是一種變通了的格律罷了。他對林庚等人的“古意”大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣古色古香，如《自家傷感》、《秋夜思》、《寂寞》之類。

那么，所有這些中西古今的詩歌文化究竟有著怎樣的關(guān)系，戴望舒又是如何在“異樣”的組合中實踐象征主義理想的呢，這是我們今天應(yīng)當(dāng)回答的問題。

1.愛與隱私：一個抽樣分析

作為詩人的戴望舒究竟最關(guān)心什么？是什么東西在時時刻刻地掀動著他的情懷？這是進(jìn)入戴望舒詩歌世界首先必須解決的。

我們看到了戴望舒與政治革命的緊密聯(lián)系，看到了大革命的失敗在一位關(guān)心政治的青年身上所投下的濃重的陰影，也看到了他那一般人所不曾有過的獄中體驗，他的誓言和膽識，這些觀察和結(jié)論無疑都是十分有價值的。不過，我們似乎也相對地忽視了這樣一個事實：除了《災(zāi)難的歲月》里的四五首詩外，他基本上沒有直接表現(xiàn)過政治，他的視野基本上還是局限在個人生活的范疇內(nèi)，其中經(jīng)常出現(xiàn)的主題是愛，頻頻浮動的意象是女性。

我對浙江文藝出版社新版的《戴望舒詩全編》作過一個統(tǒng)計，在他全部的93首詩歌創(chuàng)作中，直接表現(xiàn)和間接暗示情愛體驗的作品（如《我的戀人》、《不寐》）占了全部創(chuàng)作的將近一半，其他略略超過一半的詩歌似乎內(nèi)涵要寬廣些（如懷鄉(xiāng)、思友、自我素描等），但同樣也常常包含著愛情或與女性有關(guān)的成分，如《我底記憶》、《單戀者》、《我的素描》都浮現(xiàn)著女性的意象，《二月》風(fēng)景畫的中心是談情說愛，《秋天》說，“我”最“清楚”的是“獨身漢的心”。總之，戴望舒對男女之情特別敏感，愛在他的人生體驗里占了相當(dāng)大的比重。

我認(rèn)為，強調(diào)愛情之于戴望舒詩歌創(chuàng)作的重要性并不會降低這位詩人在詩歌史上的地位，也不會抹煞他本來就有的種種政治意識，相反，倒有助于我們深入到詩人的情感世界，體會他把握世界的基本方式，因為，戴望舒的其他感受通常都是與他的愛情體驗結(jié)合在一起的，而且很可能就是從個人的愛情出發(fā)，融會其他的社會性體驗；代表作《雨巷》就是這樣。

愛情對于一位青春期的詩人而言，本身也是特有分量的；況且，戴望舒的現(xiàn)實人生又有它與眾不同的沉重：幼年的疾病將生理的缺陷烙在了他的臉上，更烙在了他的心上，烙在了他以后的人生道路上。朋輩中人的譏刺讓他時時自卑，也時時自強，籠罩在自卑氛圍中的自強本身就是病態(tài)的，這樣的病態(tài)也滲透到了他的愛情需要當(dāng)中，他似乎比一般更渴望愛，對愛的要求也近于偏執(zhí)，于是反倒招來了更多的失敗，這都為我們的詩人堆積了太多的情感。他需要在詩中釋放。

愛情成為人生體驗的主要內(nèi)容之一，這本身也是戴望舒詩歌“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)。因為，只有在現(xiàn)代社會的條件下，在個人獲得了相對自由的環(huán)境中，愛情才可能沖破種種的綱常倫理，集中地反復(fù)地掀起人的情感波瀾。戴望舒的愛情是現(xiàn)代人的生存情緒，這就是他在《詩論零札》中所說的“新的詩應(yīng)該有新的情緒”，從而與林庚等人的“古風(fēng)”判然有別。也是在這一取向之上，魏爾倫、果爾蒙等人的法國象征主義愛情詩給了他莫大的興會，現(xiàn)代意義的中西文化就此融會貫通了。

值得注意的是，愛情主題在戴望舒筆下呈現(xiàn)著一種特殊的形態(tài)。

我們看到，戴望舒表現(xiàn)著愛情，但同時卻又有意無意地掩飾著愛情的絢麗奪目，他很少放開嗓音，唱一曲或喜或悲的愛之歌，“隱私性”就戴望舒筆下愛情的顯著特征。詩人把愛情當(dāng)作人生隱秘內(nèi)涵的一部分，他不想毫無顧忌地暴露它，而是表現(xiàn)中有遮擋，釋放里有收束，隱秘的愛情欲言又止，吞吞吐吐。有時，詩人筆下的現(xiàn)實與夢幻界限模糊，讓人很難分辨，例如《不寐》：“在沉靜底音波中，/每個愛嬌的影子/在眩暈的腦里/作瞬間的散步。”有時，女性的形象在他的心頭一閃即逝，再也無從捕捉，例如在螢火飄忽的野外，詩人忽然迸出一個念頭二“像一雙小手纖纖，/當(dāng)往日我在晝眠，/把一條薄被/在我身上輕披。”（《致螢火》）有時，詩人根本就回避著愛的真相：“說是寂寞的秋的悒郁，/說是遼遠(yuǎn)的海的懷念。/假如有人問我煩憂的原故，/我不敢說出你的名字。”（《煩憂》）一位頗有眼光的評論家曾經(jīng)指出：“從《雨巷》起，戴望舒的愛情描寫大都是（不是全部）戀愛情緒與政治情緒的契合，單純的愛情詩很少。”我想進(jìn)一步指出的是，以政治情緒來滲透戀愛情緒是否也屬于詩人對愛情的某種理解呢。借助社會意識的干擾不也是維護(hù)個人隱私的表現(xiàn)嗎？

人們根據(jù)杜衡在《望舒草·序》里的說法，曾把戴望舒詩歌朦朧的成分認(rèn)定為潛意識，以此證明戴望舒與法國象征主義詩歌的承繼關(guān)系。對此我不能同意。這當(dāng)然不是否認(rèn)戴望舒詩歌所受的法國影響，而是感覺到在這個地方，戴望舒倒更顯示了他作為中國詩人的特殊性。戴望舒的潛意識并非社會文化之“顯意識”的對立物，相反，如前所述，他的戀愛與政治、個人與社會倒可能是相互融合的；潛意識也不純是性欲本能，戴望舒和他的朋友們都對“赤裸裸的本能底流露”不以為然，他所理解的潛意識其實就是愛，而愛情本身卻是一種社會性的情感，是現(xiàn)實的需要、人倫的紐帶。戴望舒所謂的“潛”并不是因為它本身是摸不著看不到的，而是表明了詩人自身的一種態(tài)度，表明了詩人刻意掩飾的企圖，“潛”就是遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦朧含混，就是戴望舒對個人隱私的維護(hù)。

法國象征主義詩歌也充滿了愛情詠嘆，波德萊爾、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等都有過愛的杰作，在戴望舒所譯的法國詩歌當(dāng)中，愛情篇章占了很大的比例。不過，解讀法國象征主義的愛情詩歌，我們可以清清楚楚地感受到，他們所謂的潛意識是真正的“潛意識”，是人的本能沖動（如波德萊爾的一些詩歌），本能往往被這些法國詩人當(dāng)作了人自身生命的底蘊，他們體驗生命，首先就要回到本我，去感受人的本能沖動；他們的愛大大地超出了現(xiàn)實人倫的范疇而聯(lián)系著人的本體，愛情往往就是一次恢宏的神秘的生命探險，而晦澀、朦朧不過是潛意識自身的存在方式。潛意識受到了社會理性的壓迫、干擾，人們是很難準(zhǔn)確捕捉的。例如果爾蒙的《死葉》：

當(dāng)腳步蹂躪著它們時，它們像靈魂一樣地啼哭，

它們做出振翼聲和婦人衣裳的綷縩聲。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

來啊：我們一朝將成為可憐的死葉，

來啊：夜已降下，而風(fēng)已將我們帶去了。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

愛情就這樣與生死復(fù)雜地混合起來，給人一種無頭無緒的朦朧體驗。戴望舒的愛情詩從來沒有過如此幽邃的探討，在不少的時候，他的思路都讓我們聯(lián)想到中國晚唐詩人溫庭筠、李商隱。

過多地沉浸于兒女情長、紅香翠軟，這對中國古典詩歌傳統(tǒng)來說是大可指摘的。溫庭筠、李商隱都以寫愛情和女性而著稱，從正統(tǒng)的詩教來看，這難免有點凄艷委靡。但現(xiàn)代條件下的藝術(shù)自由卻為戴望舒無所顧忌的吸收創(chuàng)造了條件，于是，溫庭筠、李商隱式的“相思”就在戴望舒那里繼續(xù)進(jìn)行。“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”（李商隱《無題》），“春夜暮，思無窮，舊歡如夢中”（溫庭筠《更漏子》），這樣的有距離有節(jié)制的愛情不也就是戴望舒的特色嗎，有意思的是，溫庭筠的一些詞和李商隱的不少詩就帶有不同程度的朦朧晦澀特征，這當(dāng)然也不是溫、李揭示了人的本能、潛意識，而是因為他們自身生活的某些內(nèi)容頗具隱私性，以至不想袒露無遺罷了。

看來，愛的隱私性本來倒是中國詩歌的傳統(tǒng)呢。

戴望舒詩歌的生存感受是多種多樣的，并不限于愛情，不過，在我看來，在愛情這一主題上，戴望舒詩歌的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性都表現(xiàn)得格外充分，因而也就最有代表性，最值得抽樣分析。戴望舒的愛情經(jīng)歷是現(xiàn)代的，“外來”的，但他所賦予愛情的特殊形態(tài)卻是古典的、傳統(tǒng)的，戴望舒愛情的兩重性生動地表現(xiàn)了他生命意識的兩重性。

生命意識的兩重性又決定了詩歌情調(diào)的兩重性。

2.感傷的與憂患的

我認(rèn)為，戴望舒詩歌的情感基調(diào)是痛苦。

清冷的天，清冷的雨，飄零的落葉鋪在幽靜的路上，一位憔悴、衰老的詩人孤獨地走著，目光茫然。這就是戴望舒全部詩歌的基本情調(diào)，盡管其中也出現(xiàn)過《村姑》的清新，《二月》的輕快，《三頂禮》的幽默，《獄中題壁》的悲壯，但是，從整體上觀察戴望舒的詩歌，自早年的《凝淚出門》到1947年的《無題》，貫穿始終的意象還是頹唐、煩惱、疲憊、苦淚之類。

以痛苦作為詩歌的情感基調(diào)，這正是戴望舒有別于前輩詩人的現(xiàn)代性趨向。郭沫若在情緒的潮汐中沉浮，亢奮是他創(chuàng)作的基調(diào)；聞一多在歷史與現(xiàn)實的錯位里掙扎，矛盾是他的基調(diào)；徐志摩在大自然的懷抱里逍遙，恬適是他的基調(diào)。從某種意義上講，痛苦來自于詩人深刻的現(xiàn)實體驗，屬于現(xiàn)代的產(chǎn)物。

戴望舒與法國象征主義詩歌最大的相似性其實就是情調(diào)的相似性。以痛苦的而不是以樂觀的調(diào)子抒情，這是法國象征主義詩歌與浪漫主義詩歌的巨大差別。如果說，浪漫主義詩歌洋溢著“世紀(jì)初”的熱力和希望，那么象征主義詩歌則回蕩著“世紀(jì)末”的哀痛和苦悶。戴望舒的《凝淚出門》描畫了一腔的愁苦：“昏昏的燈，/溟溟的雨，/沉沉的未曉天；/凄涼的情緒；/將我底愁懷占住。”這不正像他所翻譯的魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》嗎：“淚珠飄落縈心曲，謎茫如雨蒙華屋；/何事又離愁，/凝思悠復(fù)悠。”顯然，法國象征主義詩人的“世紀(jì)病”傳染給了中國的戴望舒。久久地沉浸于世紀(jì)的病痛與愁苦里而不知自拔，這是戴望舒之有別于前輩詩人的重要特色，與同輩詩人如卞之琳、何其芳比較起來也顯得很特別。在所有接受法國象征主義影響的中國現(xiàn)代派詩人當(dāng)中，戴望舒沿著“痛苦”之路走得最遠(yuǎn)，即使是到了人們常說的詩風(fēng)開闊、向上的抗戰(zhàn)時期，其痛苦的底蘊也仍然保持著——除了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心愿》這樣痛苦與激情兼而有之的作品外，在《等待》、《過舊居》、《贈內(nèi)》、《蕭紅墓畔口占》等篇章里，我們所看到的還是那個寂寞、愁苦、以“過客”自居的戴望舒。

那么，戴望舒是不是就完全認(rèn)同了法國象征主義詩歌的“痛苦”呢？我認(rèn)為并非如此。就如同他對愛情主題的表現(xiàn)一樣，框架往往是嶄新的，現(xiàn)代的，外來的，但細(xì)節(jié)的開掘卻是完全屬于他個人，屬于他內(nèi)心深處的民族又化情趣。他往往在主題的層面上指摘他人的“復(fù)古”，而自己在細(xì)部卻陶醉于古典文化而渾然不覺。

戴望舒詩歌的痛苦有一個十分突出的特點，那就是他的痛苦始終是一種盤旋于感受狀態(tài)的細(xì)碎的憂傷，用我們所熟悉的術(shù)語來講就是所謂的“感傷”。戴望舒以他的眼淚和霜鬢，營造了一種感傷主義的情調(diào)。

痛苦本身只是一個抽象籠統(tǒng)的名詞，其中的實質(zhì)性內(nèi)涵可能大有區(qū)別。法國象征主義所渲染的似乎主要不是這樣細(xì)碎的感傷，而是一種幽邃的憂患感。

戴望舒的感傷根植于個人生活的碰觸，寒風(fēng)中的雀聲提示他的“孤岑”（《寒風(fēng)中聞雀聲》），戀人的冷遇讓“自家傷感”（《自家傷感》），海上的微風(fēng)令游子泛起陣陣鄉(xiāng)愁（《游子謠》），在二月的春光里，嘆息那令人惋惜的舊情（《二月》）。法國象征主義詩歌的所有情感和思想本身具有一種“穿透”現(xiàn)實的力量，波德萊爾說通過詩歌“靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x”，蘭波認(rèn)為詩人即通靈人，馬拉美的名言是，詩所創(chuàng)造的不是真實的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我們周圍具體生活的所有“回聲”的情況下，去創(chuàng)造所謂的純粹的本質(zhì)。法國象征主義詩歌的憂患根植于個體對生命的體驗，它并不在意日常生活的患得患失。波德萊爾的“煩悶”是：“我是一片月亮所憎厭的基地，/那里，有如憾恨，爬著長長的蟲，/老是向我最親密的死者猛攻。”（《煩悶一》）果爾蒙從轉(zhuǎn)動的磨盤體味著人生的“苦役”：“它們走去，它們啼哭，它們旋轉(zhuǎn)，它們呼嗚/自從一直從前起，自從世界的創(chuàng)始起：/人們怕著，輪子過去，輪子轉(zhuǎn)著/好像在做一個永恒的苦役。”（《磨坊》）

戴望舒的感傷往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鮮明的女性色彩和老齡化痕跡。他常常在女性的形象中去尋找共鳴，以女性的身份帶著女性的氣質(zhì)發(fā)言，如哀嘆“妾薄命”（《妾薄命》），“我就要像流水地嗚咽”（《山行》），“我慘白的臉，我哭紅的眼睛！”《回了心兒吧》）“小病的身子在淺春的風(fēng)里是軟弱的”（《小病》）；他又常常感到疲倦、衰老，“就像一只黑色的衰老的瘦貓”（《十四行》），“是一個年輕了的老人”（《過時》），“是青春和衰老的集合體”（《我的素描》）。法國象征主義詩人的憂患則是沉重、悲壯的，衰敗的外表下常常跳動著一顆不屈的雄心，“詩人恰似天云之間的王君，/它出入風(fēng)波間又笑傲弓弩手”，黃昏的憂郁是這番情景：“憂郁的圓舞曲和懶散的昏眩！/天悲哀而美麗，像一個大祭壇。”

戴望舒的感傷主要在人的感受層面上盤旋，而法國象征主義詩人的憂患則一直伸向思辨的領(lǐng)域，從而與人的哲學(xué)意識、宗教體驗溝通；戴望舒為感傷而感傷，他顯然無意對諸種痛苦本身進(jìn)行咀嚼、思考，把現(xiàn)實的痛苦上升到超驗層次進(jìn)行探索則是不少法國象征主義詩人的特點。對于那些飛翔在超驗領(lǐng)域而顯得過分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感興趣的。在法國象征主義詩人當(dāng)中，他對魏爾倫、果爾蒙的興趣最大，也是因為這兩位詩人相對“現(xiàn)實”一點，注意在感覺中營造氣氛，特別是魏爾倫，“他的詩作中大體上缺乏象征主義的超驗內(nèi)容”，其創(chuàng)作的“態(tài)度也基本上仍是屬于情感方面的”，按照嚴(yán)格的象征主義標(biāo)準(zhǔn)分析，魏爾倫的一些作品就更帶有浪漫主義的特征，流于感傷主義的“陳詞濫調(diào)”。相反，像蘭波、馬拉美這樣的“超驗”之人就從未進(jìn)入過戴望舒的情感世界，從未成為戴望舒譯介的對象。在這方面，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有過一個生動的闡發(fā)：“我個人也可以算是象征派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲‘看不懂’的作品。”在某種意義上，我們也可以把它視作是戴望舒的感受。

拉開了與法國象征主義的距離，我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實生活中感受細(xì)碎的憂愁和哀傷，這恰恰又是中國晚唐五代詩詞的歷史特征。與盛唐時代比較，溫庭筠、李商隱的詩歌較少直抒胸臆，有若干的“客觀”之態(tài)，從而獨樹一幟，但這并不能掩蓋其感傷的基調(diào)，無論是李商隱還是溫庭筠，他們都不曾把這些細(xì)微的痛苦與對人類生命狀態(tài)的思索聯(lián)系起來，情調(diào)的女性化、老齡化更是其顯著的特征。溫庭筠的詞以表現(xiàn)女性情態(tài)為主，李商隱借“名姬”、“賢妃”抒懷，自我都女性化了：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”（溫庭筠《夢江南·其二》）柔弱的靈魂哪里經(jīng)得起人生的風(fēng)霜雨雪呢？三十多歲的李商隱就“曉鏡但愁云鬢改”了（《無題》），又道“夕陽無限好，只是近黃昏”（《登樂游原》）。

從某種意義上講，感傷已經(jīng)成了中國詩人個性氣質(zhì)的一部分，在生活的挫折面前，他們很容易沉入這種細(xì)膩的愁怨而不大可能選擇形而上的思考。20年代初期的“湖畔”詩人是感傷的，李金發(fā)也是感傷的，新月派揭起了反對“浪漫感傷”之旗幟，但事實上，包括徐志摩在內(nèi)的不少新月派詩人也仍然不時流露出感傷的調(diào)子。法國象征主義詩歌的憂患本來是對感傷情調(diào)的揚棄，但到了中國詩人戴望舒這里就非常“中國化”了，感傷完成了對憂患的置換。

是不是可以這樣概括：人生的痛苦體驗是法國象征主義詩歌的基本情調(diào)，是它們所染的“世紀(jì)之病”，而這種情調(diào)和疾病在逐漸東移的過程中與中國文化自身的性格氣質(zhì)產(chǎn)生了某些矛盾、錯位，于是，戴望舒最終是以中國的方式理解和表現(xiàn)了外來的影響與時代的要求，他感染的是中國式的世紀(jì)病。

中西詩歌文化在矛盾中求取著統(tǒng)一。

3.純詩的與散文的

中西詩歌文化有矛盾，也有統(tǒng)一，這也構(gòu)成了戴望舒詩歌藝術(shù)探索的基本特質(zhì)。

戴望舒于1932年11月在《現(xiàn)代》2卷1期上發(fā)表的《詩論零札》，充分表明了他對詩歌藝術(shù)的高度重視。他的17條“詩論”主要是關(guān)于詩藝的探討，正如人們所注意到的，這些意見基本上都是針對新月派的格律化主張而發(fā)的。新月派以格律為中心，主張建筑美與音樂美，戴望舒則以情緒為中心，認(rèn)為“音韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。新月派鼓吹繪畫美，戴望舒卻說“詩不能借重繪畫的長處”。在中國現(xiàn)代新詩史上，新月派的形式主張代表了一種現(xiàn)代的古典主義趨向，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌的形式理想，“三美”本來是聞一多對中國律詩精細(xì)體悟的結(jié)果。從這個背景來看，戴望舒的“反動”便是反古典主義的，代表了中國新詩的現(xiàn)代化趨向，他一再闡述的建立在自由情緒基礎(chǔ)上的散文化形式更符合現(xiàn)代人的生存節(jié)奏和思想狀態(tài)。

但是，就是在反對音樂化的主張中，戴望舒自己卻陷入了一個困難的境地，因為，給予他現(xiàn)代化追求以莫大支持的法國象征主義詩歌（特別是前期象征主義詩歌）恰恰是倡導(dǎo)音樂化的，音樂性是象征主義最重要的形式特征。象征主義的先驅(qū)美國的愛倫坡早就說過：“可能在音樂中，靈魂最接近于達(dá)到神圣的美的創(chuàng)造。”瓦萊里說：“波特萊爾的詩的垂久和至今不衰的勢力，是從他的音響之充實和奇特的清晰而來的。”瓦萊里又譯作瓦雷里。馬拉美稱“我寫的是音樂”，魏爾倫更是把音樂放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒絕了法國象征主義的追求，這就注定了他的反傳統(tǒng)選擇將是孤獨的，沒有更多的榜樣可以借鑒，全然聽?wèi){他自己拓荒般的摸索。

值得解決的問題至少有兩個：（1）如果“情緒抑揚頓挫”在形式上不轉(zhuǎn)化為一種特定的音樂化的節(jié)奏，又該怎樣來加以表現(xiàn)呢？（2）突破格律是不是就根本不需要音樂性，音樂與詩究竟有沒有必然的聯(lián)系？

從戴望舒全部的詩路歷程來看，我認(rèn)為他自己并沒有解決好這些問題。意識層面的拒絕是一回事，創(chuàng)作實踐的履行又是一回事，于是，在前后幾個時期，他的藝術(shù)追求也游離不定起來。早年“雨巷”階段的戴望舒顯然對音樂美頗有興趣，葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新紀(jì)元”，這并不意味著此時此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是將新月派所主張的和諧、均齊與現(xiàn)代語言的自由性有機地融合了起來，既保存了現(xiàn)代語言的自由伸縮特征，又絕不散漫、破碎。新月派詩人徐志摩的不少創(chuàng)作就在進(jìn)行著這樣的探索，只不過《雨巷》顯得更精巧、完美罷了；從《我底記憶》開始直到1934年這段時間里，他似乎腳踏實地地寫作著無韻的自由體，但這并不意味著他從此可以拋開音樂節(jié)奏了。《望舒草》刪掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑揚頓挫卻還不時借助于字音的力量，并非完全依靠情緒本身的起伏，《印象》、《到我這里來》、《尋夢者》不就使用了尾韻了嗎，其他的作品不也基本上注意了一行之內(nèi)、兩行之間的輕重音搭配嗎？至少，比起郭沫若的《女神》來，戴望舒的詩歌音韻要勻稱得多，難怪有人挑剔地說：“所謂音樂性，可以泛指語言為了配合詩或詩情的起伏而形成的一種節(jié)奏，不一定專指鏗鏘而工整的韻律”，“即使戴望舒自己講了這一番詩話之后，不也仍然在寫脫胎于新月體的格律詩嗎？”1934年以后，在創(chuàng)作《災(zāi)難的歲月》的主要作品之時，戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年發(fā)表的另一篇《詩論零札》里，詩人對早年的觀念作了必要的修正：他繼續(xù)反對“韻律齊整論”，但又聲稱“并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當(dāng)它們對于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應(yīng)該驅(qū)除它們”。

戴望舒關(guān)于新詩音樂性的探尋實際上是他所要進(jìn)行的純詩建設(shè)的一部分。純詩是法國象征主義的藝術(shù)理想，在后期象征主義詩人瓦萊里那里曾得到過明確的闡述。這一理想經(jīng)過20年代中國象征派詩人穆木天、王獨清等人的介紹和實踐又進(jìn)入了30年代的現(xiàn)代派，其原初的含義是：（1）音樂性；（2）以象征、暗示代替直接的抒情和陳述。戴望舒在意識層面上較多地拋棄了“音樂性”，他所謂的純詩并不包括“音樂性”：“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩。”把散文化的句式與純詩相聯(lián)系這是戴望舒有別于法國象征主義的獨見，同時，對于第二層含義詩人又領(lǐng)悟得頗為透徹，《詩論零札》第16條中說：“情緒不是用攝影機攝出來，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變?nèi)f化的。”用“攝影機攝出來”的情緒當(dāng)然就是直接的抒情，從實際的創(chuàng)作分析，所謂“巧妙的筆觸”也就是象征與暗示。例如他把“孤岑”化為客觀的象征性意象：“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，/死葉在大道上萎殘；/雀兒在高唱薤露歌，/一半是自傷自感。”（《寒風(fēng)中聞雀聲》）把濃濃的鄉(xiāng)思呈現(xiàn)為：“故鄉(xiāng)蘆花開的時候，/旅人的鞋跟染著征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，機時經(jīng)可愛的手拂拭？”（《旅思》）把愛國之情寄托在這樣的詩句里：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地：/這一角已變成灰燼，/那一角只是血和泥。”（《我用殘損的手掌》）

眾所周知，用象征、暗示代替直接的抒情與陳述，這正是中國古典詩歌在漫長的歷史發(fā)展中總結(jié)出來的藝術(shù)手段，特別是溫庭筠、李商隱的詩詞創(chuàng)作更是使這一藝術(shù)日臻完善了。法國象征主義在世紀(jì)之交所進(jìn)行的藝術(shù)探索是與中國古典詩歌的傳統(tǒng)暗合的，東西方詩歌藝術(shù)所謂的“純粹”交融在了一起，這是不是就是戴望舒所謂的“永遠(yuǎn)不會變價值的‘詩之精髓’”呢？在接受西方先進(jìn)詩藝的同時，他找到了古典傳統(tǒng)的“精髓”，于是，中西兩大文化的“異樣”因素便再一次地統(tǒng)一了起來。

總之，戴望舒的純詩藝術(shù)繼續(xù)顯示了諸種文化的矛盾與統(tǒng)一，反對古典主義的格律，以散文入詩，這是他獨立的見解，堅持這一見解的時候，他不無矛盾與困難，而倡導(dǎo)客觀抒情則又屬于融合古今、貫通中西的“統(tǒng)一”之舉。饒有意味的是，反叛傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的創(chuàng)見總讓他迷惑，而對中西藝術(shù)規(guī)則的繼承和容納則讓他走向了成功。