深度時間：通過倒置的望遠鏡

深度時間：通過倒置的望遠鏡

事件將我們無辜地卷入其中。我們各自的處境、態度、學識和形象，在事件中如刀刃一般卷了起來。公眾的事件形成時尚和標志，個人的事件（包括那些只在內心深處發生，實際上并未發生的準事件）則往往導致隱諱和偏執，兩者都對我們的心靈產生了影響。對此，我所關注的是：我們的修辭態度，以及包含在此態度中的、我們所理解和并不理解的、我們在其間消失或顯現的詞語，是否也在事件中無一幸免地呈卷曲狀？說得再明確一些：詞在事件的影響下是變得更強有力還是更軟弱？詞將成為對肉體的激情、靈魂的隱秘之深刻洞悉，還是相反，成為任何可能的洞悉之障目法？詞能否從事件的影響中分離出公眾和個人？能否消解事件本身？

這些問題顯然不是一篇短文能夠回答的。我只能從所有這些問題偏離到一個較為簡單的問題：從事寫作的文人在時間上被事件和詞語各自吸入了多少，也就是說，文人更多地屬于以事件為要素的具體歷史，還是更多地屬于由想象、洞見和措辭構成的文本歷史？然而連這個看似簡單的問題也難以回答，因為時間是個無窮無盡的謎，它不僅可以消除一個正在被陳述的命題，而且可以消除陳述者、消除陳述本身。迄今為止，一切真正的文人所做出的努力無非就是抵抗時間的消除性，像吸樹葉的蚜蟲那樣吸取必朽的肉體世界的詞和主題，捕捉時間對肉體世界和文本世界的雙重消除。如果這種捕捉再深入一些，推進到時間的深度透視之中，我們就能看到時間的形象，其特征是松弛，彎曲，環繞，與詞在事件的壓力下所呈的卷曲狀相吻合，與血液在肉體中循環的過程相吻合，與光消逝的痕跡、與物質深處的波浪相吻合。時間的形象依賴這樣一個真理的支撐：一事物不可能直接到達另一事物。因為任何到達都穿經了時間，而時間的進程是彎曲的。彎曲是時間在形象上的一個詞根。

你那多變的形體落在我掌心。時間

使我們兩個都彎下了腰，……

這里，我已經避開了事件的時間與文本的時間，而試圖捕捉一種只與時間自身有關的深度時間。其實我不過是在重復西班牙超現實主義畫家達利在其早期名作《記憶的持續性》中對時間的觀看。人們在這幅畫中所看到的一切（光滑如金屬的海灘，耷拉下來的軟鐘表，以及一堆生物形態的東西）都退到某種極為久遠的視境和陳述之中。這幅繪畫所帶給我們的遙遠感難以去掉，無論觀看者與繪畫本身靠得多近，還是能強烈地感受到一種不尋常的距離，不是存在于繪畫與觀眾之間，而是存在于繪畫作品內部的距離，肉體世界和文本世界的距離。這種不尋常的距離是由于觀看者和被觀看的時間形象之間放置了一架被倒置的望遠鏡而造成的。奇怪的是被推向深處的時間比近在眼前更為清晰可見。我將其稱之為絕對時間、深度透視的時間、肉體時間或文本時間的袖珍版本。它持久的陳述魔力源于陳述本身與被陳述的真實世界在時間上的距離，正是這種距離使陳述免于被時間消除。為此所必須付出的代價是使時間以及對時間的陳述同時喪失直線性和挺直性，成為對卷曲、松弛、輪回的暗示：這種暗示在達利的繪畫中是面團似的、融化的軟鐘表；在濟慈的詩行里是古希臘圓甕；在葉芝的整體幻象中是月亮、是輪子、是塔（塔的挺直性被其內部的旋梯消解了）；在博爾赫斯筆下是圓形廢墟，交叉小徑的花園，沙之書。所有這些奇特的意象合成一體，就是人類通過倒置的望遠鏡所看到的時間的終極形態。

通過倒置的望遠鏡，我們能看到的時間究竟是什么？是宙斯為占有麗達變形而成的那只強暴天鵝，還是柯爾莊園那五十九只憂傷的天鵝？是但丁九歲時見到并愛上的貝雅特里齊，還是《神曲》中引導但丁走向天堂的貝雅特里齊？是誘惑亞當和夏娃偷嘗禁果的蛇，還是咬死克里奧佩特拉的蛇？是李爾王頭上的狂怒的暴風雨，還是迦太基庭院的一場小雨？是俄狄浦斯剜出的雙目，還是梵高割下的耳朵？是這一切，又什么都不是。時間的終極性和絕對性直接根源于事物的短暫性和偶然性，它推開近在眼前的事物，改變其命名、形態和寓意，并強加給它們一種相互抵消的多重理解。這種曾被達利稱之為“偏執批判”的多重理解，其基本含義是，人們看著一事物卻看到另一事物，就像我們在迷宮中推開一扇通往客廳的門，卻走進了一間藏書室。“阿萊夫”就是博爾赫斯為這種多重理解找到的一個深刻隱喻：它是希伯來文的第一個字母，是數字集合論中數字轉化的標志（在其中，全部并不比部分來得大），是煉金術士和猶太神秘教的微型宇宙。阿萊夫不僅是多重理解，而且是多重理解得以形成和陳述的那種東西：詞。阿萊夫還有更廣泛的含義。如果說肉體世界包含了無窮無盡的時間之謎，那么，文本形式的阿萊夫就是時間的謎底。從前者到后者，倒置的望遠鏡是必經之路。在謎底當中，人無法反身向謎本身靠攏，無法像智利詩人聶魯達在《理性》一詩中所表達的那樣：

如果你靠近一點兒，留意

水如何涌向花瓣，

便會聽見月亮

在根的黑夜里唱歌。

之所以無法通過謎底靠近時間之謎，是因為謎底在實質上既不可證實，也不可記住，否則聶魯達在另一首凄涼的詩歌中所預言的事情就會成為真實的：“竟沒有地方可以遺失/鑰匙、真話或者謊話”。顯然，倒置的望遠鏡將謎和謎底隔開了。一些人的一生將成為對時間謎底的持續揭示，另一些人的一生則將被時間之謎吸入。后一類人永遠生活在確切、具體的時間、地址和事件之中，他們構成了世界的肉體部分，由于人數眾多，幾乎可以說是人類的全部。前一類人的生存，則往往從生存的現在時態退后到深透視的時間之中，也就是說，生存于人類曾經生存過的任何時代——比如龐德，他滿腦子都是中世紀的幻象；又如葉芝，他的一生像是在拜占庭王朝度過的；還有圣瓊·佩斯，他只從《圣經》中學習詩歌寫作，而且他的全部詩篇都像是為遠古一位不知名的人物所唱的頌歌——這一類人構成時間的真髓、世界的詞語部分，他們代表人類中的個別。或許應該記住阿萊夫的數學內涵：全部并不比部分來得大。這是否意味著，一個個別的人對于世界也許太多了，于是眾多的人來到這個世界上，作為對個別人的減少、限制和混同。如同阿萊夫使我們從對事物的一種理解中看到了多重理解，如果我們將一個杰出的個人放到倒置的望遠鏡后面，就能看到整個人類，甚至比這還要多。

倒置的望遠鏡將個別的人和集體的人，將時間之謎和謎底隔開了。人要么屬于肉體的時間，要么屬于文本的時間。扔掉望遠鏡或將顛倒的望遠鏡再顛倒過來都是無濟于事的。人們只能認命。

但顯然有一些人并不打算認命。他們以不同的方式偏離或背棄時間的類分法，試圖將肉體時間和文本時間融為一體。斯特拉文斯基，這位20世紀最重要、最富創造力的音樂家，他早期所作的獨幕芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，其音樂旋律幾乎原封未動地摘取18世紀一無名氏（一度曾被認為是佩爾戈萊西）的手稿片斷，但卻別有用心地以20世紀的先鋒寫作手法對伴奏部分進行了處理。他想通過這種被一些評論家斥之為“對18世紀的音樂之歪曲”、“在古代版畫上栽假胡須”的花樣翻新的創作手法，來彌合相去甚遠的文本時間（在這部音樂作品中表現為18世紀的音樂手稿）與事件時間（表現為20世紀的先鋒配器手法），從而完成對多重理解在聽覺上的獨特設計：聽著18世紀的古典音樂，卻聽到20世紀喧鬧的現代音樂。像斯特拉文斯基這樣得益于對時間和事物的多重理解的現代藝術家和文人為數甚多。精力過人、善于在經典之作中摻假的畢加索是其中引人注目的一位，他對于無署名作者、無具體創作時間的非洲土著藝術的剽竊是舉世皆知的，其用心在于使自己的創作變成一個不依賴真實時間、脫離命名的純粹客體。在這樣的客體中，肉體時間和文本時間是同一回事，畢加索與眾多無名非洲藝術家也是同一回事。

能在一事物中包藏眾多事物，能使一個瞬間演變成無窮瞬間的多重理解，的確是了解20世紀思潮的一個關鍵。我們從中不僅可以梳理出20世紀文學藝術的基本紋理，而且可以洞察科學進程的部分真相。改寫了科學史的相對論、測不準原理以及哥德爾數學原理，無一不是與這種對時間和事物的多重理解有關的謹嚴的科學陳述。時間并沒有在陳述中被消除，也沒有反過來消除陳述本身。我們看到，在這些純科學的可靠陳述中，呈現了一種以往只能從異教徒身上看到的神秘思想：時間既是關于事物、關于肉體世界之進程的真實時間，也是關于時間的時間，亦即關于時間的一種想象。兩種并行不悖的時間同時貫穿于20世紀的科學革命，為背離陳舊的時間類分法、為從根本上綜合有差異的時間提供了一種展望和可能。

然而我們沒有理由夸大多重理解的作用，因為它說到底畢竟屬于方法論的范疇。把不同日期的報紙所登載的消息和廣告剪下來拼貼在一起，這一行為與另一行為，即法國里昂附近一位叫謝瓦爾的鄉村郵差從1879年的某一天（那一天他在投遞信件的路上拾到一塊異常的卵石，他后來稱這塊改變他后半生的石頭為“救命石”）開始建造的龐大的“理想宮殿”——其中包含了他關于古希臘、亞述、埃及建筑的“真正的原物”的想象，也包含了對泰姬陵、阿爾及爾的卡累爾神廟、開羅的清真寺的參照一一相比較。就可以發現兩種行為在對時間的處理上并無重大的方法論的差異。把兩者截然劃分開來的不是方法而是它們各自的內涵：前者根源于個人的愛好、習慣或某種實際用途，后者則顯然表達了一種信仰和夢想。兩者的差異就像檔案和例行公文用語同經典詩歌的語言之間的差異那么大。沒有任何消息和廣告剪貼能自動獲得一種創造價值，而郵差謝瓦爾花了一萬個工作日（93000小時）于1912年建成的理想宮殿則理所當然地成了時間的烏托邦，成了當時的法國超現實主義運動的圣地之一（布勒東為此專門寫了一首關于謝瓦爾的詩作）。

既然我們將多重理解限定在方法論的領域內，我們就必須考慮它轉化為一種技藝的可能。實際上我們已經從郵差謝瓦爾的宮殿、從達利《記憶的持續性》、從斯特拉文斯基《普爾欽奈拉》中看到了多重理解從思維方法向藝術技法過度的明顯痕跡，亦即主觀動機在客觀時間中逆行的痕跡。海德格爾“先行到死亡中去”這一命題，圣瓊·佩斯的詩句“沿著事物的消逝前行”，以及貝多芬晚年所作的六部弦樂四重奏，都是對動機在時間中逆行的揭示和強調。由此獲得的時間深度與文學史上被人談論最多的一個夢，即柯爾律治關于忽必烈汗的那一個夢所獲得的時間深度是相等的。夢是時間的遁辭。博爾赫斯曾在一篇隨筆中將忽必烈本人在13世紀做的一個夢與柯爾律治在距其五個世紀后所做的另一個夢放在一起做了精彩的比較，發現兩個夢基本相同，都與宮殿有關。兩個夢之間的時間跨度構成了一篇短短的隨筆。使人驚詫的是，從郵差謝瓦爾的宮殿的裝飾平面上也可以讀到這樣一段銘文：“幻想宮殿的內部：一位微賤的英雄的偉人祠。一個夢的結束，在這里幻想成了真實。”尤其使人詫異的是，這位郵差建成這座宮殿后立即著手建造了一座自己的墳墓，它與宮殿僅有咫尺之隔，我甚至不知道這一點點可憐的間隔是否夠得上放置一架望遠鏡。奇怪的宮殿，奇怪的夢和做夢人。

上文有一個關于報紙剪貼的信手拈來的比喻，這使我想到喬伊斯為寫作里程碑似的著作《尤利西斯》，曾廣為收集1904年6月16日這一天在都柏林發行的所有報紙。《尤利西斯》從都柏林人的庸常生活事件以及關于這些事件的冗贅報道中，從大的街頭俚語、流言蜚語和閑言碎語中，吸取了詞語的活力和神髓。柯爾律治從夢中、葉芝從人類的大記憶中、博爾赫斯從阿萊夫身上所獲得的時間，正是喬伊斯從世俗人生中獲得的時間。在世俗性中追求真理的不朽和崇高，這不僅是喬伊斯，也是莎士比亞的一個寫作理想。它旨在恢復文本世界的肉體力量，無論人的肉體世界被倒置的望遠鏡推到多么久遠的視境之中，變得多么不可靠近和難以看見。

也許并不是難以看見，而是拒絕看見。通過倒置的望遠鏡，我們究竟能看到些什么？荷馬瞎了，彌爾頓瞎了，博爾赫斯也瞎了。三個瞎了的詩人各自代表一種黑暗：荷馬代表歷史和英雄的黑暗，彌爾頓代表原罪的黑暗，博爾赫斯代表知識和想象的黑暗。三種黑暗加在一起就是時間的全部光亮，就是對我們生活在其間的“弄錯了而且失去了貝雅特里齊的容貌”的現代天堂的全部斷言。十年前我曾閱讀過尤奈斯庫的劇本《椅子》，還記得其主要情節：一位老人準備向世人宣布終其一生所發現的真理，搬來許多椅子等待來客，并把他的真理告訴了一個代言人，然后攜妻投海。但那位老人所發現的真理注定要歸于時間的沉寂，因為他的代言人是個啞巴。

1990年4月7日于成都