西方文學(xué)·象征主義戲劇

西方文學(xué)·象征主義戲劇

象征主義戲劇實(shí)質(zhì)上是象征主義運(yùn)動(dòng)及其追隨者創(chuàng)造的一種戲劇樣式，他們企圖把象征主義詩(shī)的技巧和方法運(yùn)用到戲劇中去。象征主義戲劇不應(yīng)與“象征的戲劇”混淆。象征主義戲劇有時(shí)也叫新浪漫主義、印象主義或理想主義戲劇。作為一種潮流或風(fēng)格，象征主義戲劇基本上起源于法國(guó)，但在發(fā)展過程中，它遍及到所有西方國(guó)家的戲劇; 時(shí)間上從 1870——1920年。

象征主義戲劇是對(duì)19世紀(jì)戲劇中過分關(guān)注再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的反撥。象征主義劇作家反對(duì)所謂佳構(gòu)劇，反對(duì)著意于舞臺(tái)幻覺和再現(xiàn)的傳統(tǒng)戲劇，反對(duì)把戲劇當(dāng)作反映日常生活世界的鏡子，他們從所謂戲劇動(dòng)作要依賴于物質(zhì)環(huán)境和外部事件的呆板的現(xiàn)實(shí)主義教條中擺脫出來，宣揚(yáng) 一種更自由的、更富有想象力的戲劇觀念，堅(jiān)持對(duì)夢(mèng)、幻想、藝術(shù)中的神秘體驗(yàn)在戲劇中的作用持一種新的認(rèn)識(shí)。這種觀念實(shí)質(zhì)上已是有關(guān)一種新的戲劇樣式的明確宣言。

象征主義戲劇力圖用內(nèi)心生活的刻劃或揭示來代替對(duì)外部事件的描寫，它往往取材于過去，不重視人物角色的外在生活環(huán)境，也不重視表面的對(duì)白和行動(dòng)，暗示和創(chuàng)造氣氛代替了事件的陳述和線性的敘述。象征主義戲劇一般來說是間接的，是喚起而不是訴諸，很少或沒有情節(jié)性動(dòng)作。它經(jīng)常取抒情戲劇和靜態(tài)劇的形式，企圖熔詩(shī)與戲劇表現(xiàn)于一爐。象征主義戲劇把精神世界看作最高的世界，只有心靈才能達(dá)到; 在現(xiàn)實(shí)世界中，一切都有著象征意義，都是神秘的，不受時(shí)空限制的普遍真理無法邏輯地界說或理性地表達(dá)，只能通過類比、通感以及引發(fā)情感和心志狀態(tài)的象征來間接表達(dá)。音樂和視覺藝術(shù)被用來達(dá)到暗示和喚起的目的，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格也著眼于保持戲的間接性和微妙性。對(duì)于許多象征主義劇作家來說，新的樣式使戲劇恢復(fù)了它的宗教功能，言詞與意象不僅賦予了魔法的力量，劇場(chǎng)本身成了一座演員與觀眾參予舉行神圣儀式的廟宇。

作為象征主義戲劇的主要先驅(qū)之一的理查·瓦格納，其作用主要在強(qiáng)調(diào)了音樂戲劇的神秘性和儀式慶典性，強(qiáng)調(diào)了戲劇中的理想化的神秘主義、幻想、夢(mèng)的表現(xiàn)、傳說、神話等因素。這些方面直接影響了維里葉、斯特林堡、克洛岱爾，也影響了布景設(shè)計(jì)家阿道爾夫、阿皮亞、戈登·克雷和羅勃·愛德蒙·瓊斯。象征主義運(yùn)動(dòng)的理論領(lǐng)袖和詩(shī)人馬拉美則強(qiáng)調(diào)戲劇不應(yīng)表現(xiàn)動(dòng)作或事件，而應(yīng)表現(xiàn)反映宇宙之魔力和神秘的精神狀態(tài)。法國(guó)象征主義詩(shī)人維里葉是馬拉美藝術(shù)圈子中人，他的劇作 《阿克塞爾》(1889)于1894年上演，成為象征主義戲劇史上一次重大事件，這次演出指出了一條通向神秘戲劇和超自然的夢(mèng)幻戲劇的道路。象征主義劇作家中成就最大的比利時(shí)的梅特林克，主要作品有 《馬蘭拉公主》 (1890)、《七公主》 (1891)、《闖 入者》(1891)，《群盲》 (1891)、《蓓蕾亞與梅麗桑德》 (1893) 和《青鳥》 (1908)。后兩部作品是公認(rèn)的象征主義戲劇代表作。梅特林克深受馬拉美和里維葉的影響，熱衷于創(chuàng)作暗示、神秘、魔力和精神化的戲劇，并創(chuàng)立了靜態(tài)劇理論。他認(rèn)為真理只存在于精神中，戲劇應(yīng)排除特殊的英雄人物，創(chuàng)造冷靜神秘的氣氛，揭示生活的內(nèi)在意義，劇場(chǎng)事實(shí)上是夢(mèng)的廟宇，劇作家必須用象征的形式創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。象征主義戲劇的主要作品尚有： 霍夫曼斯塔爾的 《昨天》、《死亡與傻子》，霍普特曼的《沉鐘》，斯特林堡的《夢(mèng)劇》、《通向大馬士革》三部曲、《復(fù)活節(jié)》，克洛岱爾的 《金首級(jí)》，葉芝的 《陰暗的湖》、《鷹泉》，沁孤的《騎馬下海的人》，奧凱西的 《大門之內(nèi)》以及奧尼爾的 《瓊斯皇》等。

20世紀(jì)中葉，象征主義戲劇逐漸衰退。象征主義劇作家未能使象征主義表現(xiàn)的價(jià)值與舞臺(tái)表現(xiàn)的要求統(tǒng)一起來，其成功主要在獨(dú)幕劇。象征主義劇作家的中心問題是將抒情性溶入戲劇動(dòng)作，但過分的抒情性成為象征主義戲劇的通病，雖則神秘性和暗示性并非都是非戲劇性的。無疑象征主義劇作家對(duì)不可見的東西和玄妙的東西的關(guān)注給視覺再現(xiàn)帶來了困難。當(dāng)然，最杰出的象征主義劇作家則使精神現(xiàn)實(shí)得到了直接的和生動(dòng)的形象再現(xiàn)。象征主義戲劇已經(jīng)成為許多現(xiàn)代劇作家的風(fēng)格來源，并混入了現(xiàn)代戲劇，例如荒誕派戲劇的風(fēng)格，是西方戲劇發(fā)展史上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。