格倫·古爾德：最低限度的巴赫

格倫·古爾德：最低限度的巴赫

在我看來(lái)，格倫·古爾德演奏的巴赫，堪稱20世紀(jì)最重要的音樂(lè)標(biāo)記。為什么是古爾德？為什么不是另外幾位同樣是以彈奏巴赫的鍵盤作品著稱于世的演奏家，比如，在古爾德之前曾如此優(yōu)雅地彈過(guò)巴赫的蘭多夫斯卡，在古爾德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈·希夫，以及和古爾德大致同時(shí)代的圖里克，或赫爾姆特·瓦爾恰？將這幾位巴赫專家演繹的巴赫對(duì)照起來(lái)細(xì)細(xì)聆聽(tīng)，然后以之為鏡鑒，去折射和過(guò)濾古爾德的巴赫，我敢說(shuō)，我們得到的肯定是一個(gè)最低限度的巴赫。

古爾德的巴赫是有爭(zhēng)議的。如何詮釋巴赫歷來(lái)就眾說(shuō)紛紜，但在將巴赫音樂(lè)理解為凈化和提升這一點(diǎn)上，則是眾口一詞的。古爾德對(duì)那個(gè)高高在上的巴赫不感興趣，他追問(wèn)的是巴赫在“元音樂(lè)”意義上的最低限度在哪里？多年來(lái)，人們?cè)陉U釋和欣賞巴赫時(shí)，總是將宗教信仰的內(nèi)核視為巴赫音樂(lè)的神髓之所在，總是從這個(gè)角度去把握和界定巴赫。這似乎沒(méi)有錯(cuò)。但是，當(dāng)人們對(duì)于巴赫的這種預(yù)先規(guī)定好了的神學(xué)闡釋成為一種固有現(xiàn)實(shí)，一種權(quán)威性的意識(shí)形態(tài)時(shí)，我以為，像古爾德這樣的異端人物的出現(xiàn)就是必要的、意義重大的和決定性的了。實(shí)際上巴赫遠(yuǎn)比我們已知的和愿意知道的要復(fù)雜得多，深刻得多，除了神學(xué)巴赫，是否還存在著一個(gè)元音樂(lè)的巴赫呢？這正是古爾德想要追問(wèn)的。巴赫在寫(xiě)作聲樂(lè)作品和樂(lè)隊(duì)作品時(shí)，可以說(shuō)是一個(gè)宗教音樂(lè)家，但在寫(xiě)作鍵盤作品時(shí)（少數(shù)幾首管風(fēng)琴作品除外），他則主要是個(gè)用半音和持續(xù)低音來(lái)思想的復(fù)調(diào)作曲家。他透過(guò)鍵盤作品提出或解決的全是關(guān)于音樂(lè)本身的問(wèn)題。例如，在《十二音平均律鋼琴曲集》這部被譽(yù)為鋼琴文獻(xiàn)中的“舊約”的作品中，巴赫所解決的問(wèn)題是，如何將當(dāng)時(shí)使用的全音平均律所內(nèi)含的各種不同的半音安排在八度以內(nèi)，以便使音階里的各音調(diào)比率相當(dāng)，而又連成一氣。巴赫將八度音大致區(qū)分為十二個(gè)平均的音調(diào)，盡管它們無(wú)一完美，但借助于此一協(xié)調(diào)原則，音調(diào)之間就可任意轉(zhuǎn)換了，且每個(gè)音調(diào)任擇其一都可充作主調(diào)。不難看出，這部作品中的音樂(lè)主題和素材都是關(guān)于音樂(lè)本身的。又如，《戈德堡變奏曲》也處理了一個(gè)音樂(lè)原理問(wèn)題：當(dāng)左手部分的持續(xù)低音（thorough bass）不間斷地運(yùn)行時(shí)，音樂(lè)的主題如何在右手部分的呈現(xiàn)過(guò)程中，保持平行主題與逆行主題之間的變奏張力。至于巴赫的《賦格的藝術(shù)》（巴赫沒(méi)有規(guī)定用何種樂(lè)器演奏，而我將其視為鍵盤作品），這部堪稱對(duì)位法壓卷之作的不朽杰作，更是為討論賦格思想、確立對(duì)位原則而寫(xiě)的，屬于那種“在百萬(wàn)顆鉆石中總結(jié)我們”的東西。

像這樣一個(gè)巴赫是神學(xué)闡釋所能窮盡的嗎？古爾德的出現(xiàn)對(duì)我們是一個(gè)提問(wèn)：巴赫的全部已經(jīng)被彈奏出來(lái)了，還是部分？古爾德是巴赫的一個(gè)開(kāi)關(guān)，關(guān)掉了巴赫音樂(lè)中的宗教成分，打開(kāi)了元音樂(lè)。古爾德減少了巴赫，但他的少是如此之多。因?yàn)楦郊釉诎秃找魳?lè)思想上面的神學(xué)闡釋已近乎陳腔濫調(diào)，古爾德想做的第一件事就是使之消聲。也許我的耳朵出了問(wèn)題，怎么我聽(tīng)古爾德彈奏的巴赫，會(huì)時(shí)不時(shí)產(chǎn)生出某種難以解釋的幻覺(jué)來(lái)，覺(jué)得他把巴赫彈著彈著就彈沒(méi)了聲音，仿佛巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)在最深處不是用來(lái)聽(tīng)，而是用來(lái)思想的。在一本古爾德的傳記中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：他彈奏巴赫作品中某些極為艱深的多聲部段落時(shí)，常常用棉花塞住兩耳。我以為，這么做是為了排除聽(tīng)覺(jué)的干擾，以便專注于思想本身。古爾德令人信服地證實(shí)了演奏在何種程度上可以不聽(tīng)，聽(tīng)又在何種程度上可以轉(zhuǎn)換為觀看。不少古爾德迷都注意到了他彈奏的巴赫具有那種不僅能聽(tīng)、也能觀看和觸及的特殊性質(zhì)。這種特質(zhì)使人著迷。想想看，巴赫復(fù)調(diào)思想的音樂(lè)織體是何等復(fù)雜縝密，經(jīng)由古爾德條分縷析的演繹，被賦予了具體可感的仿型形狀，直接呈現(xiàn)為思想和精神的袖珍風(fēng)景。這樣一個(gè)巴赫無(wú)疑是我們所能聽(tīng)到和看到的所有巴赫中最為清晰的巴赫。

幻想性和分析性的兼而有之，以及技術(shù)控制與對(duì)位頭腦的交相輝映，所有這些加在一起，共同分享了古爾德的清晰度。這樣一種清晰度像空心玻璃體那樣籠罩著巴赫的音樂(lè)王國(guó)，巴赫本人站在玻璃內(nèi)部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。這不僅在音樂(lè)表現(xiàn)力上，并且在原理上限制了巴赫——而這正是古爾德想要的。將蘭多夫斯卡，圖里克，尤其是德國(guó)正宗氣度的瓦爾恰與古爾德加以對(duì)照，我們不難看出古爾德的局限性：他的巴赫沒(méi)有外觀，沒(méi)有世俗人性的廣闊外觀。他在演奏巴赫時(shí)所呈現(xiàn)的每一個(gè)側(cè)面都是內(nèi)省的，收斂的，反彈的。而且，古爾德式的內(nèi)斂并不指向被宗教信念或世俗情感定義過(guò)的心靈，從某種意義上講，古爾德是冷漠的，他只對(duì)與音樂(lè)原理有關(guān)的東西感興趣。他的巴赫的魅力來(lái)自他的局限性——既無(wú)外觀，也無(wú)世俗的或宗教的內(nèi)核，只有元音樂(lè)。

就表達(dá)20世紀(jì)對(duì)巴赫的元音樂(lè)空想而言，沒(méi)有人比古爾德更深邃，更迫切。不是說(shuō)別的巴赫專家身上沒(méi)有這種空想，但細(xì)聽(tīng)之余，我的感受是，蘭多夫斯卡的巴赫有太多時(shí)代精神的回聲，圖里克的巴赫則嫌少了點(diǎn)理念抽象。瓦爾恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的內(nèi)在精神空間，就音樂(lè)性格來(lái)說(shuō)，瓦爾恰的巴赫顯然傾向于圣詠傳統(tǒng)，因而帶有信仰的燭照力量，但在追溯“使語(yǔ)源虛無(wú)化”的元音樂(lè)源頭方面，瓦爾恰不及古爾德走得遠(yuǎn)。至于希夫，這個(gè)以古爾德為對(duì)立面的鋼琴家，他的反古爾德的巴赫曾短暫地風(fēng)靡一時(shí)，這個(gè)巴赫是涼爽清新的，不帶精神性的，無(wú)深度的，講究禮貌的，一言以蔽之，希夫?qū)秃罩挟a(chǎn)階級(jí)化了。與希夫相比，古爾德太過(guò)極端，太冒犯人。沒(méi)法子，古爾德在骨子里是個(gè)一意孤行的左翼知識(shí)分子，誰(shuí)也不知道他在彈奏巴赫時(shí)到底設(shè)計(jì)了多少只耳朵，就像我們不知道一個(gè)廚師在晚餐中放了多少鹽，這屬于生活本身的秘密。考慮到古爾德有時(shí)連自己的耳朵也塞住不聽(tīng)，沒(méi)準(zhǔn)巴赫本人復(fù)活過(guò)來(lái)聽(tīng)古爾德的演奏，耳朵也會(huì)被他關(guān)掉。群眾的耳朵不是已經(jīng)被關(guān)掉了嗎？要聽(tīng)古爾德必須借助機(jī)器的耳朵。古爾德年紀(jì)輕輕就告別了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，他只面對(duì)錄音系統(tǒng)彈奏鋼琴。別的鋼琴家在音樂(lè)會(huì)上告訴我們?cè)撊绾蝺A聽(tīng)那個(gè)本真的、全人類共有的巴赫，但是古爾德卻躲在自己的錄音室里，告訴我們?yōu)槭裁丛僖矝](méi)有巴赫可彈奏了，除非巴赫以錄音技術(shù)作為中介，成為批評(píng)的對(duì)象，成為專家和現(xiàn)代消費(fèi)者身上的雙重隱身人。錄音技術(shù)被古爾德用了個(gè)夠，但不是用來(lái)糾錯(cuò)和制造噱頭的，而是用于剪裁思想，勾勒音樂(lè)性格的。能不能這么說(shuō)，洋溢于古爾德的巴赫深處的那種有如神助般的發(fā)明精神，在很大程度上是由他的音樂(lè)天賦與他對(duì)錄音術(shù)的迷戀共同構(gòu)成的。

盡管古爾德彈奏的巴赫對(duì)20世紀(jì)的眾多聽(tīng)者稱得上是啟示，但這并不意味著他是將巴赫作為圣言、神跡、傳奇、戒律來(lái)彈奏的。況且，“過(guò)多的啟示成為某種使魔力喪失的東西”。我想，正是這個(gè)原因促使古爾德在演奏巴赫的某些重要作品時(shí)，將啟示錄式的彈法與招魂術(shù)式的彈法合并起來(lái)考慮。例如，在彈奏《平均律鋼琴曲集》時(shí)，古爾德持一個(gè)知識(shí)分子鋼琴家的立場(chǎng)，但這部作品聽(tīng)久了，會(huì)聽(tīng)出某種蠱惑的異味來(lái)，仿佛在古爾德的元音樂(lè)立場(chǎng)后面隱隱約約還存在著某些未加澄清的含混事物。雖然再含混的東西都能被古爾德清晰明確地呈現(xiàn)出來(lái)，這證實(shí)了古爾德的過(guò)人之處——含混本身從古爾德身上獲得了直接性；但為什么他只是將含混的東西清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，卻對(duì)其內(nèi)涵不予澄清？李赫特在20世紀(jì)70年代初精心錄制的平均律比古爾德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古爾德過(guò)于個(gè)人化。盡管李赫特公開(kāi)聲言他彈奏時(shí)從不思想，但他的平均律帶有相當(dāng)濃厚的人文思考色彩，他的演繹是深思熟慮的結(jié)果，音樂(lè)本身被賦予了超出音樂(lè)的意圖。這里我無(wú)意對(duì)李赫特版與古爾德版的平均律細(xì)加比鑒，但我想指出兩者之間的一個(gè)重要差別，亦即彈奏場(chǎng)所的差別。我不知道李赫特是在什么地方錄音的，但他這個(gè)版本似乎有一個(gè)被預(yù)先規(guī)定了的內(nèi)在精神場(chǎng)所，聽(tīng)者仿佛是置身于一座古老莊重的教堂在聽(tīng)。而古爾德的平均律則傳達(dá)出錄音室所特有的那樣一股零件空間的超現(xiàn)實(shí)氛圍。

古爾德曾兩次為哥倫比亞公司錄制《戈德堡變奏曲》。將古爾德的版本與其他演奏家的版本加以比較，肯定是一件有趣的事。不僅前面提及的幾位巴赫專家全都有《戈德堡變奏曲》的CD版本，阿勞、魯?shù)婪颉と麪柦稹①M(fèi)耶茨曼、瑪利亞·尤金娜等鋼琴家錄制的這部作品也流傳甚廣。不過(guò)我認(rèn)為，將古爾德自己的兩個(gè)版本做對(duì)比，較之與別的版本做對(duì)比更能說(shuō)明問(wèn)題。在我看來(lái)，古爾德在這兩個(gè)版本中采取了兩種完全不同的演奏法——我稱之為消極奏法和積極奏法，兩者的差異不僅是技法上的，而且是觀念上的。1955年版本是古爾德以消極彈奏法詮釋巴赫的一個(gè)典范之作，在這里，古爾德將一切與音樂(lè)無(wú)關(guān)的感受性東西全都排除在外，不僅外部世界的現(xiàn)狀被排除了，包括外界境況在古爾德心靈世界投下的影像，包括他的生存體驗(yàn)、他的倫理觀、他的情感狀況和價(jià)值判斷，所有這些全被排除在外。在消極彈奏的整個(gè)過(guò)程中，彈奏者身上的主體性是被抽空了的，經(jīng)過(guò)消聲處理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一個(gè)抽象的、提煉過(guò)的人在他身上演奏，此人只考慮音樂(lè)的內(nèi)在意義，而不把這種意義與外在世界加以對(duì)照和類比。“與世隔絕是它的現(xiàn)實(shí)”。正是這樣一種消極彈奏法，給了古爾德比別的巴赫演奏者多得多的詮釋自由，使他得以將注意力專注于音樂(lè)本身，而不必理會(huì)他自己的人生觀，也不必理會(huì)諸如巴赫音樂(lè)中的宗教內(nèi)涵、時(shí)代精神、自傳成分等一大堆文獻(xiàn)性因素的干擾。就音樂(lè)能量而言，古爾德在1955年版的《戈德堡變奏曲》里稱得上是一個(gè)超人，聽(tīng)者能從音樂(lè)能量的熱烈釋放中捕捉到一絲透骨的冷漠：它是超然世外的，非人類的。消極奏法使古爾德在1955年的版本中自己成了自己的替身，這有助于他保持至關(guān)重要的心腦平衡，使演奏聽(tīng)上去既是任性的又是極度克制的，既帶點(diǎn)孩子氣又成熟得可怕，既傳遞出一種隱士般的禁欲氣氛，又是嬉戲的，無(wú)比快樂(lè)的，心醉神迷的。

1981年4月，古爾德在紐約曼哈頓東30街的哥倫比亞唱片公司錄音棚重錄了《戈德堡變奏曲》。考慮到古爾德一生中從未將同一部作品重復(fù)錄制兩遍（現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的實(shí)況錄音除外），考慮到他在重錄這部作品后不到一年半就辭別人世，或許我們可以將1981年版的《戈德堡變奏曲》視為古爾德的音樂(lè)遺囑。去紐約錄音的前幾天，古爾德重聽(tīng)了他自己26年前彈奏的《戈德堡變奏曲》，盡管從技術(shù)角度他仍對(duì)這個(gè)版本認(rèn)同，但古爾德公開(kāi)承認(rèn)：“我無(wú)法與錄制這張唱片的那個(gè)人的精神形成認(rèn)同。就好像這張唱片是一個(gè)別的人錄制的，與我無(wú)關(guān)。”主體性在1981年錄制的這個(gè)版本中現(xiàn)身了，古爾德把他生命暮年所特有的那種秋天般的精神狀態(tài)，以及彈夠了巴赫的那份倦怠感和滄桑感，感人至深地在巴赫的復(fù)調(diào)織體中做了變奏式處理。現(xiàn)在，速度比1955年版明顯慢了下來(lái)，這是一種適合對(duì)話的速度。的確，1981年的版本是對(duì)話的產(chǎn)物，我們?cè)谄渲新?tīng)到了兩個(gè)聲音，一個(gè)是巴赫的，一個(gè)是古爾德自己的，它們扭結(jié)在一起，彼此是對(duì)方的亡魂。我不知道古爾德為什么要把《戈德堡變奏曲》彈得像一個(gè)亡靈在彈，或許他深知這是他最后的巴赫了，也是20世紀(jì)最后的巴赫。古爾德是在告別。即使這部作品能夠放到死后去彈奏的話，我想，古爾德也不會(huì)彈得比1981年的這個(gè)錄音版有更多的鄉(xiāng)愁和挽歌氣息。無(wú)疑，這個(gè)版本是古爾德本人用積極彈奏法——我對(duì)此一奏法的定義是：將主體對(duì)生命和世界的體驗(yàn)帶入音樂(lè)的內(nèi)在語(yǔ)境，作兩相輝映的呈現(xiàn)——所能彈出的最具安魂力量的巴赫。在這個(gè)巴赫之后，對(duì)古爾德來(lái)說(shuō)，已沒(méi)有巴赫可彈了。剩下的巴赫，讓席夫之輩去彈吧，隨他們彈成什么樣子。