比與中國現(xiàn)代新詩的修辭

比與中國現(xiàn)代新詩的修辭

不學(xué)博依，不能安詩。

——《禮記·學(xué)記》

修辭是“一種以特殊方式呈現(xiàn)思想的藝術(shù)”。文學(xué)作品的獨(dú)立性事實(shí)上就集中體現(xiàn)為修辭的獨(dú)立性，即語言操作的獨(dú)立性。中國現(xiàn)代新詩的藝術(shù)追求也就是它的修辭追求。

要詳細(xì)剖析新詩修辭方方面面的特征還不是這本小書的任務(wù)，我們只選擇詩歌修辭中一個富有代表性的策略——比喻來加以考察，并且這種考察也不完全是在語言學(xué)的層面上展開，而是從文化看修辭，屬于所謂的“文化修辭學(xué)”范疇。

1.遠(yuǎn)取譬與近取譬

中國現(xiàn)代新詩的比喻藝術(shù)有一個逐漸走向成熟的過程。

初期白話新詩中的比喻是相當(dāng)零落的，僅以1920年上海崇文書局刊印的第一部新詩總集《分類白話詩選》為例，寫景類中，出現(xiàn)了比喻的新詩大約只占1/4，寫情類中只占1/5，寫意類中則還不到1/10，寫實(shí)類更少，幾乎找不到一處真正的比喻。這些鳳毛麟角般的比喻，也大多樸素而簡明，例如描述雪“那白砂糖似的東西”，“像棉花”，又“像面粉”，狀寫除夕是“樂味美深，恰似餳糖”。等到“湖畔”誕生，冰心《繁星》、《春水》出現(xiàn)，小詩運(yùn)動展開，比喻才逐漸豐富起來，郭沫若的詩歌創(chuàng)作更是充分地調(diào)動了比喻的力量，那些喻象常常以鋪天蓋地的氣勢迎面撲來，讓人嘆為觀止。不妨順便統(tǒng)計(jì)一下《女神》中的幾首名作，《鳳凰涅槃·鳳歌》、《浴海》中1/3的句子使用了比喻，《地球，我的母親》、《新陽關(guān)三疊》中3/5的句子使用了比喻，《日出》、《筆立山頭展望》全詩均只有16句，出現(xiàn)比喻倒有10處以上。至此，中國新詩的比喻藝術(shù)算是基本成型了。

《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以說是中國新詩比喻藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，不過，我們又感到，它們各自的形態(tài)特征卻是大不相同的。《女神》式的比喻以它豐富的想象力取勝，在一種“有距離”的聯(lián)系中刺激、掀動著讀者的思緒，如“我是一只天狗”，頭顱“好像那火葬場里的火爐”，貝多芬“高張的白領(lǐng)如戴雪的山椒”等等；《繁星》、《春水》式的比喻則以這樣的話語為典型：“我們都是自然的嬰兒/臥在宇宙的搖籃里”（《繁星·一四》），這樣的修辭，顯然并不是以其怪異活躍在我們眼前，它是溫軟的，恬靜的，在運(yùn)用想象的同時(shí)恰如其分地化解了想象的銳利，修辭性的話語與整個語境水乳交融，它仿佛真是心平氣和地描繪著我們生存的真相：我們不的確是宇宙的嬰兒么？這哪里像是技術(shù)性的刻意為之的比喻呢！借了朱自清用過的術(shù)語，我們可以把《女神》式的比喻稱作遠(yuǎn)取譬，把《繁星》、《春水》式的比喻稱作近取譬。朱自清曾說，“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法”，“遠(yuǎn)”就是“在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩”。“近”則注意縮短事物間的距離，注意組織事物間的聯(lián)系。遠(yuǎn)取譬往往出人意料，讓人驚嘆，令人思索；近取譬常常使人倍感親切，它新鮮但不奇特，更不會讓我們?yōu)榱似平馑嗫嗨妓鳎g盡腦汁！

朱自清是在總結(jié)象征派詩歌的藝術(shù)特征時(shí)提出“遠(yuǎn)取譬”一詞的，其實(shí)，并不是所有的象征派詩人都選擇了這種比喻模式，李金發(fā)寫蚊蟲“狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風(fēng)怒號”（《棄婦》），寫“我的愛心”“如平原上殘冬之聲響”（《愛憎》），胡也頻“海潮如人間之土匪”（《噩夢》），這是遠(yuǎn)取譬，但穆木天寫妹妹的“淚滴是最美的新酒”（《淚滴》），寫逝去的記憶“是夢里的塵埃”（《弦上》），馮乃超寫“教堂照得天國一樣光明”（《歲暮的Andante》），這又是近取譬了。從總體上看，中國現(xiàn)代詩歌中的近取譬似乎更容易贏得讀者的認(rèn)同，所以出現(xiàn)的頻率也更高。從新月派、象征派直到現(xiàn)代派，中國現(xiàn)代新詩不斷完善和發(fā)展著冰心式的近取譬。特別是在現(xiàn)代派詩歌作品中，比喻通常與即景而生的情、客觀場景的描繪相互交織，不動聲色地隱藏了自身的主觀意圖，如戴望舒《我底記憶》、何其芳《月下》、卞之琳《圓寶盒》。有時(shí)候，比喻在詩中并沒有任何的語詞標(biāo)記，但全詩的情或景本身就構(gòu)成了一個巨大的隱喻，如卞之琳《距離的組織》。

新詩對近取譬的格外青睞恰恰符合中國古典詩歌的修辭傳統(tǒng)。早在《論語》里，近取譬就是比喻的代名詞了，“能近取譬，可謂仁之方也已”。中國古典詩歌的比喻主要就是一種近取譬。“南國有佳人，容華若桃李”（曹植《雜詩》），“人生無根蒂，飄如陌上塵”（陶潛《雜詩》），“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”（劉禹錫《竹枝詞》），“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》），之所以說這些比喻是“近取”的，就是因?yàn)樗谋倔w和喻體距離較小，要么是在詩人抒情達(dá)志時(shí)目光所及的范圍內(nèi)，要么就是在詩人習(xí)慣性的思維邏輯當(dāng)中，憑著一位中國讀者的直感能力和基本的文化素養(yǎng)，是不難迅速把握其中的意蘊(yùn)的。劉勰將這一比喻策略總結(jié)為“切至”，他說：“比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉。”（劉勰《文心雕龍·比興》）看來，“刻鵠類鶩”似的遠(yuǎn)取譬是中國詩學(xué)所反對的。

中國現(xiàn)代新詩的比喻為什么會與中國古典詩歌的選擇不謀而合呢？這似乎可以從文化修辭學(xué)的角度加以闡釋。

作為修辭，比喻當(dāng)然是一種“特殊的語言手段”，較充分地表現(xiàn)著詩人的主觀性、意志性，但是，“文學(xué)作品通過特殊的語言手段達(dá)到預(yù)期的效果，這一點(diǎn)并不能使其脫離語言的共核”。比喻屬于具體的言語行為，它不可能脫離語言本身的深層結(jié)構(gòu)。中國現(xiàn)代詩人所接受的全部蒙學(xué)教育就是“超穩(wěn)定”存在著的漢語言系統(tǒng)，這就在他們內(nèi)心深處形成了一個根深蒂固的“語言共核”，他們個體化創(chuàng)作的“言語”必然要受到這個“核”的制約，“核”提供了藝術(shù)的語言庫以及變通的可能性；尤其是對詩而言，白話與文言的區(qū)別并不大，其內(nèi)在的語言結(jié)構(gòu)如詞法、句法、章法、音韻等絕無本質(zhì)性的差別。語言深層結(jié)構(gòu)上的同一性是中國現(xiàn)代新詩再現(xiàn)古典詩歌修辭現(xiàn)象的重要基礎(chǔ)。

新月派、象征派與現(xiàn)代派詩人一般都具有豐厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孫大雨等人對漢語又作了深入的修辭學(xué)研究，這都構(gòu)筑了中國現(xiàn)代新詩比喻藝術(shù)生存發(fā)展的文化修辭學(xué)基礎(chǔ)。

2.近取譬的兩個特征

中國現(xiàn)代新詩的近取譬有兩個主要特征，它們都具有鮮明的民族文化品格。

首先，中國現(xiàn)代新詩的喻象都比較注意“環(huán)境化”。所謂環(huán)境化，就是詩中的喻象注意相互協(xié)調(diào)，共同組成一處氣象渾融的場景。有的是幾個喻象之間注意配合，如徐志摩《呻吟語》：“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”，前后兩個比喻性物象真是“如魚得水”了！再如何其芳的《歡樂》：“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？/歡樂是什么聲音？像一聲蘆笛？/還是從簌簌的松聲到潺潺的流水？”白鴿的羽翅，鸚鵡的紅嘴，聲聲的蘆笛傳響，松濤陣陣，流水潺潺，這樣的環(huán)境本身不就是充滿了“歡樂”嗎？有時(shí)，詩的喻象又與詩中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》：“你舒伸得像一湖水向著晴空里/白云，又像是一流冷澗，澄清/許我循著林岸窮究你的泉源：/我卻仍然懷抱著百般的疑心/對你的每一個映影！”詩中的喻象湖水、冷澗與詩中的想象性物象泉源、映影共同營建了一處空靈、純凈的場景。又如臧克家《春鳥》中寫春鳥的鳴唱：“像若干只女神的手/一起按著生命的鍵。/妙的音流/從綠樹的云間，/從藍(lán)天的海上，/匯成了活潑自由的一潭。”

在圓圓融融的場景中，局部的喻象被打磨得毫無斧鑿痕跡，作為一種有意為之的修辭，它在表現(xiàn)自己的同時(shí)恰當(dāng)?shù)亍暗绷酥黧w意志的鋒芒。

中國現(xiàn)代新詩喻象的“環(huán)境化”實(shí)際上折射出了中國文化固有的修辭學(xué)觀念。《老子》開宗明義：“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是說，人根本無法認(rèn)識更無法用言語來傳達(dá)天地萬物的終極奧秘，“知者不言，言者不知”。這樣，保持事物“未加名義”的渾一狀態(tài)才是明智的選擇，非解釋性、非主觀意志性就是中國詩歌語言的主要特色。比喻，是一種有意圖的話語，但在中國詩歌的實(shí)踐中卻極有必要消解它的“有意圖性”，于是，喻象就與“山川之境”融為一體了。依著山川之境本身的感性風(fēng)貌，人類修辭才仿佛達(dá)到了最貼近“道”的程度。

較之于西方近現(xiàn)代詩歌的比喻模式，中國現(xiàn)代新詩喻象的民族特色就更加清晰了。西方詩人顯然無意依托山川之境“本身”來表達(dá)他們對世界意義的認(rèn)識，他們筆下的喻象從不在“環(huán)境化”當(dāng)中返回世界的原來的渾一狀態(tài)，無論是浪漫主義海闊天空的明喻（Simile）還是現(xiàn)代詩歌凝練晦澀的隱喻（Metaphor），這種修辭都僅僅是作為詩人主觀意志所選擇的一種“技巧”而存在；無論在什么時(shí)候，詩人一己的意志都是不容辱沒的至尊。華茲華斯說；“你的精神像一顆遙遠(yuǎn)的星星，/你崇高的說話聲音像是大海”（《倫敦，一八0二》），魏爾倫說：“我是一只搖籃，/有只手把我搖著，在墓穴里搖我：沉默吧，沉默！”（《大而黑的睡眠》）人的精神與遙遠(yuǎn)的星辰，“我”和搖籃，這些物象都隔著千山萬水，很難在某一個自然環(huán)境里渾融統(tǒng)一起來，那么，又是什么東西把它們連接到一處的呢？是人主觀性的感受和思索。藉著自身的思辨能力，西方詩人無所顧忌地拉大喻體和本體之間的距離，喻象幾乎就不可能返回世界“本體”的自然狀態(tài)，比喻僅僅只是技巧，是手法。

我們注意到，中國現(xiàn)代詩哲對我們的比喻傳統(tǒng)的把握是相當(dāng)清醒的，比如，錢鐘書就提出，如果說理論文體中的比喻還僅僅是工具，可以叫做“符”（Sign）的話，抒情詞章卻不能如此；抒情詞章中的比喻應(yīng)當(dāng)稱之為“跡”（icon）。他認(rèn)為，在理論文體中，“理之既明，亦不戀著于象，舍象也可”，就是說，比喻最終是可以被舍棄的，就如同“到岸舍筏”一樣，但在抒情詞章中，比喻是有機(jī)性的成分，“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣”。這樣的認(rèn)識的確就與西方詩學(xué)判然有別了。比如，新批評大師瑞恰慈（Richards）恰恰就把隱喻稱之為抵達(dá)真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本來無所謂意義，是我們賦予其意義，先有人，后有物，先有語言，后有現(xiàn)實(shí)。

其次，中國現(xiàn)代新詩的喻象具有一定的文化傳承性，即是說較多地接受了中國古典詩歌的原型喻象。早期新詩中寥若晨星般的幾個比喻幾乎都是直接移用古典詩歌的喻象，如喚飄雪為“花朵”、“棉花”，謂天空為“碧玉”等等；成熟的現(xiàn)代新詩，其比喻雖是現(xiàn)代話語，但意蘊(yùn)卻源于中國古典詩歌傳統(tǒng)，如徐志摩的名喻：“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞。”將女性的情態(tài)與蓮花互喻是中國詩歌的典型話語，如唐代詩人郭震《蓮花》云：“臉膩香薰似有情，世間何物比輕盈，湘妃雨后來池看，碧玉盤中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香讓人想到李璟“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（《浣溪沙》）。卞之琳《音塵》將書信喻為“游過黃海來的魚”，“飛過西伯利亞來的雁”，這自然又是“魚雁傳書”的現(xiàn)代變形。還有，聞一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈從又的情詩“你是一枝柳”，邵洵美以女性為“蛇”，這里的花、柳、蛇都有眾所周知的原型意義。新詩里常見的喻象原型還包括作為某種人生境遇的符號：夢、孤雁、流螢、秋葉、朝霧、漂泊的扁舟、月亮的圓缺，作為某種人生追求的象征：魚、蠶、閑云流水、飛蛾撲火等。

歷史傳承性事實(shí)上是強(qiáng)化了比喻作為語詞的聚合功能，它將孤立的語詞帶入到歷史文化的廣闊空間，并在那里賦予了新的意義，由此，比喻這樣的個體行為又再次消融著它的鋒芒，在歷史的空間繼續(xù)其“環(huán)境化”的過程。

歷史的傳承性與語象的環(huán)境化就這樣相得益彰了。

西方詩歌的喻象是不是也具有歷史的傳承性呢？也許有吧，因?yàn)槲覀儚陌蕴氐热说默F(xiàn)代詩歌中不就找到了來自《圣經(jīng)》或者其他神話的“原型”喻象嗎？但是，統(tǒng)觀西方詩歌的傳統(tǒng)，我還是認(rèn)為，對喻象的歷史性開采本來是人與世界相互涵化的一種方式，從總體上看，西方詩人對這種“涵化”是不怎么感興趣的，因此，他們并不熱衷于對喻象的歷史形態(tài)的借用，其個體的主觀能動性永遠(yuǎn)都是最重要的，即便是艾略特，當(dāng)他在《荒原》中大量化用神話、傳說、人類學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)著作中的許多典故、喻象時(shí)，也絲毫不意味著他打算把自己心安理得地托付給歷史，恰恰相反，灌注于其中的基本精神是艾略特對人類歷史與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的深刻思考。于是，我認(rèn)為，羅杰·福勒的一段總結(jié)對于西方詩歌是有代表性的：“隱喻在語言中是如此關(guān)鍵，以至于它作為一種文學(xué)手法不僅顯得十分重要，而且還特別無從捉摸和變化多端。”

3.變異的傳統(tǒng)

在以上一系列的分析之后，我們似乎會留下這樣的印象：中國現(xiàn)代新詩的比喻好像純粹就是古典詩歌修辭傳統(tǒng)的簡單再現(xiàn)。其實(shí)，問題還不是這么地簡單。中國現(xiàn)代新詩終究屬于20世紀(jì)語境的產(chǎn)物，理所當(dāng)然地，它必須面對和回應(yīng)20世紀(jì)中國的風(fēng)浪與劇變，作為對一個變動著的時(shí)代的話語表述，修辭亦將對自身的傳統(tǒng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。當(dāng)世界的“本體”已經(jīng)動蕩不安，“喻體”還可能固守那一份清靜么？當(dāng)工業(yè)時(shí)代的機(jī)器、槍炮和生存競爭占據(jù)了詩人的人生，他們還能僅僅靠幾片落花、幾絲楊柳來自我“映射”么？20世紀(jì)愈來愈走向沉重，走進(jìn)復(fù)雜，落花、楊柳畢竟還是輕軟了，單純了。

較之于中國古典詩歌，中國新詩的比喻藝術(shù)至少發(fā)生了三個方面的“新變”。

首先是賦予歷史性的喻象新的多樣化的內(nèi)涵。比如臧克家有喻“災(zāi)難是天空的星群”（《生活》），天空的星群多是燦爛光明的，但在這里卻充滿了不幸。又如殷夫說“靜默的煙囪”“她堅(jiān)強(qiáng)的挺立，有如力的女仙”（《我們的詩·靜默的煙囪》），柔美飄逸的仙女竟如此地堅(jiān)強(qiáng)有力，這是現(xiàn)代人的感念。再如邵詢美“我犯了花一般的罪惡”（《花一般的罪惡》），袁可嘉寫“難民”“像腳下的土地，你們是必需的多余”（《難民》），鮮花何以“罪惡”，土地又如何成了“必需的多余”？這些喻象在傳統(tǒng)詩歌中都不可能引出這樣的意義。

其次是開始在比喻里發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，本體和喻體間的距離拉大，也就是說產(chǎn)生了一些遠(yuǎn)取譬。除郭沫若、李金發(fā)之外，其他一些詩人有時(shí)也選取這種比喻方式，如聞一多“家鄉(xiāng)是個賊”（《你看》），陳夢家“他莊嚴(yán)依舊像秋天”（《白俄老人》），柯仲平“貧像個太古時(shí)的/沒有把刀斧的老百姓”（《這空漠的心》），杭約赫說都市的人們“像發(fā)酵的污水”（《復(fù)活的土地》），杜運(yùn)燮說“落葉”好像一個“嚴(yán)肅的藝術(shù)家”（《落葉》），胡風(fēng)說天氣“如死蛇一樣攤臥著”（《廢墟上的春天》）。

再次是出現(xiàn)了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中國傳統(tǒng)詩歌的顯著特征，古語稱比喻就是“假物之然否以彰之”（王符《潛夫論·釋難》），“以彼物比此物也”（朱熹《詩集傳》），有著具體的物理特征的事物常常被中國詩人移作詩意的說明。如以堅(jiān)挺的竹節(jié)喻人意志的剛毅：“人憐直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛。”（王安石《華藏院此君亭》）以蒼松翠柏喻人之老當(dāng)益壯：“老柏?fù)u新翠，幽花茁晚春。”（顧炎武《崇山》）以清香四溢的梅花喻清高脫俗的節(jié)操：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”（王冕《墨梅》）

除了具體的物象外，中國現(xiàn)代新詩也不時(shí)使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的產(chǎn)品，沒有多少感性特征可言，如“我們期望的只是一句諾言，/然而只有虛空，我們才知道我們?nèi)耘f不過是/幸福到來前的人類的祖先”（穆旦《時(shí)感》），“歸燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”（李金發(fā)《夜之來》）。有的喻象是感性的描繪中滲入了強(qiáng)烈的思辨性，如“小小的叢聚的茅屋/像是幽暗的人生的盡途，呆立著”（穆旦《荒村》）。“生命便是/死神唇邊/的笑。”（李金發(fā)《有感》）“那天真的眼睛”只像一片無知的淡漠的綠野“（鄭敏《小漆匠》）。這類比喻模式倒讓我們想起了西方詩歌的傳統(tǒng)。在西方詩學(xué)里，比喻本身就是一個相當(dāng)寬泛的概念，并不一定具象。莎士比亞名言”成熟就是一切向來被人們認(rèn)為是典范性的比喻。因?yàn)椋髡苷J(rèn)為：每種語言本身就已經(jīng)包含無數(shù)的隱喻。它們本義是涉及感性事物的，后來引申到精神上去，‘掌握’（Fassen）‘捉摸’（Begreifen）以及許多類似的涉及知識的字按它們的本義都只有完全感性的內(nèi)容，但是后來本義卻不用了，變成具有精神意義的字：本義是感性的，引申義是精神的。

那么，這是不是說，中國現(xiàn)代新詩比喻藝術(shù)的新變就與民族文化傳統(tǒng)毫無關(guān)系了呢？

當(dāng)然不是。我認(rèn)為，這種關(guān)系至少可以從兩個方面看出來。

首先，中國傳統(tǒng)的“近取譬”精神對于這樣的新變產(chǎn)生著明顯的制約性影響，抑制和規(guī)定了它的存在。因此，從“史”的角度來看，比喻的傳統(tǒng)模式依然居主導(dǎo)性的地位，“變異”雖然新鮮而奇麗，也更符合20世紀(jì)的走向，但在很長的一段時(shí)間里還是影響有限，并沒有從整體上改變中國新詩的修辭本色。郭沫若開一代詩風(fēng)，又曾為新詩比喻模式的現(xiàn)代變異作了許多的貢獻(xiàn)，但到后來，卻還是要強(qiáng)調(diào)“新詩在受了外來的影響的同時(shí)，并沒有因此而拋棄了中國詩歌的傳統(tǒng)”。

尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以說是“遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)”的取譬吧，它的設(shè)立，必然意味著一系列抽象概念的出現(xiàn)，語言活動勢必走向邏輯化，顯而易見，這與中國傳統(tǒng)的喻象模式相去甚遠(yuǎn)。詩歌語言邏輯性的加強(qiáng)必然需要從詞法、句法、章法等許多方面重新組裝中國詩歌，因而這一新變所受到的傳統(tǒng)阻力最大，中國傳統(tǒng)似乎并不鼓勵這樣的修辭模式，以至于作詩近四十年以后，連最堅(jiān)持抽象抒情的穆旦也困惑了：“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少。這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺得抽象而枯燥；有時(shí)又覺得這正是我所要的……”

其次，我們還可以在文化修辭學(xué)的層面上來剖析這種“變異”和“穩(wěn)定”的內(nèi)在聯(lián)系。事實(shí)上，民族語言的深層結(jié)構(gòu)同樣也是言語新變的重要基礎(chǔ)。修辭作為一種有意圖的言語，它變異的可能性、深淺度和方向感都與漢語言、漢文化關(guān)系緊密，或者可以說就是漢語言深層結(jié)構(gòu)“轉(zhuǎn)換生成”的結(jié)果。變異和穩(wěn)定相互依存，傳統(tǒng)本身也支配著對傳統(tǒng)的調(diào)整。

比如，我們所謂“賦予歷史性的喻象新的多樣化的內(nèi)涵”，這是不是也與古典詩歌比喻藝術(shù)中相對的靈活性有關(guān)呢？人類文化中的比喻大致有三類：一類是宗教性的比喻，如《圣經(jīng)》中的種種喻象，它神秘而刻板；二是西方現(xiàn)代詩歌的隱喻，它突破了一切規(guī)則，純粹是詩人主觀意念的結(jié)果，自由而較難把握；第三就是我們所說的中國古典詩歌的近取譬，它具有與前述兩者都不相同的特征：并非變幻莫測，并非純粹的主觀意念，憑著我們的直覺感悟，就能把握它的內(nèi)蘊(yùn)。“人憐直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛。”王安石以竹喻己，說自己生來端直，老更剛毅，不借助于任何的解釋，我們就能準(zhǔn)確地領(lǐng)會；同時(shí)，這類比喻又并不刻板，有一種相對的靈活性，在一定的范圍內(nèi)，它允許我們從特定的角度出發(fā)，對它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，賦予竹端直剛毅的性格，而杜甫卻說：“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿”（《將赴成都草堂，途中有作，先寄嚴(yán)鄭公》），杜甫以竹喻阻礙生命的勢力，賦予其“惡”的形象，到了清人鄭燮筆下，竹又成了彼此支持的生命體，“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持”（《新竹》）。

再如，中國傳統(tǒng)的近取譬精神實(shí)際上又暗暗地滲透了現(xiàn)代詩歌中的那些遠(yuǎn)取譬，于是，相對于西方詩歌的隱喻來說，中國新詩的比喻再遠(yuǎn)都還是切近的。像李金發(fā)“我的靈魂是荒野的鐘聲”，胡也頻“我如負(fù)傷的勇獸”，蓬子寫女性的長發(fā)“有如獅子的鬢毛”，這些比喻，乍一看頗覺新鮮，但仔細(xì)咀嚼，又不會特別驚訝，因?yàn)樗幕A(chǔ)照舊是人對自然的某種認(rèn)同，而且大體都是“原生”的未經(jīng)主觀過分扭曲的自然。盡管西方近現(xiàn)代詩歌也被中國詩人奉為樣本，但從實(shí)踐來看，西方詩人在破壞中重組喻象的方法又實(shí)在不能讓他們接受。西哲曾說喻體與本體的連接屬于一種“違反邏輯的邏輯”（logic of logical abermation），又說詩的真理來自形象的沖突（Collison）而不是靠他們的共謀（Collusion），對于大多數(shù)的現(xiàn)代中國詩人來說，這些取象方式還是“遙遠(yuǎn)”了些。