中國詩歌的常見專有詞語

中國詩歌的常見專有詞語

在中國詩歌的題目和有關批評文字中，經常遇到一些專有名詞，現擇其重要者加以解釋。

平仄

近體詩是一種科學地將漢語的聲調進行互相搭配而組成的一種“格律詩”。齊梁時沈約等人將當時漢語的“四種聲調”，即“平聲、上聲、去聲、入聲”進行了句式搭配，形成了“永明體詩”。唐人又將齊梁人的“平聲、上聲、去聲、入聲”進行了歸并：即“平聲”(包括今天普通話的“陰平聲字”和“陽平聲字”)為一方，“上聲、去聲、入聲(今天普通話沒有“入聲字，入聲字都分化到“陰平”“陽平”“上聲”“去聲”字中去了)”為一方。前一方為“平”聲，后一方為“仄”聲。“平”與“仄”交叉相配相連上下句平仄相反就形成了“平平仄仄平”，“平平平仄仄”;“仄仄平平仄”，“仄仄仄平平”這樣四種“基本平仄句式”，將這“四種基本句式”再按照相反、相粘的規律聯綴在一起就形成了五、七言律詩和絕句的“十六種格式”。

孤平

古代漢語近體詩中所謂的“孤平”一般指“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”這兩種律句，如果由于某種原因使其中五言的第一字“平”變成了“仄”，七言的第三字“平”也變成了“仄”，這兩種句式中除了韻腳是“平”聲字外，句中就留下一個孤孤單單的“平”聲字，這種全句只有一個“平”聲字的句子就叫“孤平句”，是律詩中應該避免的病句之一。既然是“病句”，就有治“病”的辦法——這種辦法就叫“本句自救法”或“孤平拗救法”：給五言的“仄平仄仄平”的第三字放個“平”聲字，即成“仄平平仄平”即可;這樣，這種句式將有三種合格的句式，即：“平平仄仄平”“平平平仄平”“仄平平仄平”。給七言的“仄仄仄平仄仄平”的第五字放個“平”聲字，即成“仄仄仄平平仄平”即可;這樣，這種句式將也有四種合格的句式，即：“仄仄平平仄仄平”“平仄平平仄仄平”“平仄平平平仄平”“仄仄平平平仄平”。當然也有一種說法是說“孤平”也包括律句中兩個“仄”聲字中間夾上一個“平聲”字的也叫“孤平”，似乎不甚科學，也就姑備一說罷了!由此還引出了“孤仄”的說法——即兩個“平”聲字中間夾一個“仄”聲字，也算毛病，似乎也不值得專門討論。

三字尾

律詩中不論五言或七言的仄腳句(以仄聲字作一句的最后一個字)或平腳句(以平聲字作一句的最后一個字)，就要盡量避免倒數的“三個字”——即“三字尾”的聲調出現全平或全仄的情況，否則即成為“拗”。這“拗”是由五言的第三字和七言的第五字，也就是“三字尾”的正數第一字平仄失調造成的格律不合。造成“拗”的這個字叫“拗字”，有“拗字”這個句子就叫“拗句”。至于五言的第四字和七言的第六字，也就是“三字尾”的第二字，都是節拍所在，是隨著上一拍的平仄而安排平仄的;“三字尾”的最后一個字，不是韻腳所在，便是不押韻的仄聲字或押同一韻部的仄聲韻字，平仄是不能隨意改變的。一般來說，“三字尾”的平仄安排與音樂很有關系，為了聲律上有變化而不滯板，擅長音律的詩人是不許出現連續三個仄聲或三個平聲字的“三仄調”或“三平調”的。一般“三字尾”的標準格式有以下四種：1.平平仄。2.仄仄平。3.平仄仄。4.仄平平。一般而言，“三字尾”的第一字是五言的第三字，七言的第五字，皆非重要節奏所在，可以在適當情況下靈活平仄，或者與第四字(五言)、第六字(七言)交換平仄位置，以適合內容的需要。只是“仄平平”和“平仄仄”這兩種“三字尾”的第一字不可無條件地變動平仄，否則即成了“古詩”(古風)的“三平調”和“三仄調”。

拗救

在近體格律詩中，不論五、七言絕句或五、七言律詩(包括“詞”“曲”“聯”)，也不論一聯的上句還是下句，凡是句子中平仄安排不合格律的“字”，叫“拗字”，句子中有“拗字”的叫“拗句”。“拗句”是由“拗字”造出來的。出現“拗字”的地方，是指句子的節拍所在的字，以及五言句的第三字、七言的第五字。其他一些非節拍所在的字，本來就是可平可仄的字，因之，它們不造成拗句。但有時卻對“拗句”的“補救”能起到一定的作用。律詩中出現“拗句”，本來就是一種“突破”和“自由”，如果再采取一些“補救”的辦法，就更使律詩在不“自由”中有了更多的“自由”。那么，補救的方法用一句話說，就是在拗句的本句或鄰句中改變有關字的平仄安排就行了。現在分“本句救”和“隔句(對句)救”兩種方法，加以介紹：

1.本句救：又稱“自救”。方法是在本句相應的地方找出一個字，將找出的這個相應的字平仄加以改變，即原本是“平”聲，改變“仄”聲，原是“仄”聲，改為“平”聲，使全句音韻起伏更有新的起色。如李白的《夜宿山寺》五絕句：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天(應仄而平)上人。”在第四句這個“拗句”中找出相應的一個字，即第一個字“恐”字，該用平聲字而用了“仄”聲字，這樣，將“恐”(仄)與“大”(平)的平仄移動位置，進行“本句自救”，或可叫“一三平仄移位補救法”。又如七絕句——劉禹錫的《石頭城》后二句：“淮水東邊舊時月(平仄平平仄平仄)，夜深猶過女墻來(仄平平仄仄平平)。”按格律，“舊時月”(仄平仄)應為“平仄仄”，而卻成了“仄平仄”，這是為了內容，將五、六字平仄對調——可叫“本句自救”中的“五六平仄移位補救法”;而“夜深猶過”(仄平平仄)應為“平平仄仄”，卻成了“仄平平仄”，這同樣為了內容，將一、三字平仄移位進行補救，也是“本句自救”，亦可叫“一三平仄移位補救法”。

2.關于“對句(隔句)補救”，又可叫“上下句同位平仄移位補救法”，方法如下：比如孟浩然的《與諸子登峴山》前兩句是：“人事有代謝(平仄仄仄仄)，往來成古今(仄平平仄平)。”按格律，第一句平仄句式應為“仄仄平平仄”，而第二句應對為“平平仄仄平”。現在第一句拗成了“平仄仄仄仄”，那么第二句在相對應的位置上變換平仄為“仄平平仄平”，就進行了“對句(隔句)補救”，這就是用“上下句同位平仄移位補救法”的例子之一;又如白居易的《賦得古原草送別》(一題作《咸陽原上草》)五律詩的三、四句：“野火燒不盡(仄仄平仄仄)，春風吹又生(平平平仄平)。”“野火”句按格律應為“仄仄平平仄”，卻拗成了“仄仄平仄仄”，那么在下句相同位置的第三字上還一個“平”聲“吹”字，就達到了“對句(隔句)補救”的目的，這也可叫“隔句(鄰句)同位字平仄移位補救法”。有時這兩種補救方法同時使用，補救“拗”得較大的句子。有時有些句子即使“拗”了，也可以不救，比如韋應物的《淮上喜會梁州故人》中有“浮云一別后(平平仄仄仄)，流水十年間(平仄仄平平)。”本來“一”字應用“平”聲，卻用了“仄”聲，作者在本句的第一字用了“平”聲“浮”進行了“本句自救”，在對句，又日鄰句即隔句就不必再救了。比如戴叔倫的《奉酬盧端公飲后贈諸公見示之作》七律二句：“風吹楊柳漸拂地(平平平仄仄仄仄)，日映樓臺欲下山(仄仄平平仄仄平)。”“漸”字應“平”而“仄”，只要這句的第三字用了“平”聲字“楊”，就不必再在對句相同位置上進行補救，否則，照舊應當用“隔句同位平仄移位補救法”進行“補救”的。這樣，推而廣之，講什么“一三五不論，二四六分明”是一般原則，就不通了。還是“一三五不論”，不論中有論，“二四六分明”，分明中有不分明。將其改成“一三五不穩，二四六可動”，即“一三五字”在一定條件下可以互相移動平仄位置進行拗句補救，這自然是“不穩”定了，“二四六字”也可以在一定的條件下移動位置，進行拗句補救，這自然是“可動”了;那么“一三五不穩，二四六可動”的提法，較“一三五不論，二四六分明”就應該說是更具有科學性的新提法了。

聯句 由兩人以上合作寫詩，按約定每人作一句、二句、四句湊成一首;或者第一人先作一句，第二人為第一句作一“對句”，再為下一人作一“出句”，以次類推以去，湊成一首。用以上方法做的詩就叫“聯句”。每人作上下兩句的詩例如杜甫與李之芳及其甥宇文或的“聯句”詩《夏夜李尚書筵送宇文石首赴縣聯句》;第一人出一首句，第二人出一“對句”再出一“出句”………的“聯句”詩如韓愈與盂郊的《城南聯句》就是由二人聯成。

集句 在“集句體詩”中講過一些，這里要講的是“集句”時要注意的方法：既是“集”他人的“詩句”來表達自己的思想感情，就得廣閱博記別人的好作品，如集成“絕句”，一般是“集”四個前人詩的各一句，組成一首;如果“集”律詩，就得“集”八個人的各一句組成一首。同時所“集”的詩平仄格律、對仗、用韻都得符合近體詩的規定。要是“集”某一個詩人的許多詩中的句子組成一首詩，也有例子，如文天祥《集杜詩》等。

口號 詩題中加“口號(讀hao)”二字，據說開始于梁簡文帝蕭綱作《和衛尉新渝侯巡城作》，意思是未得起草認真修改，隨口吟成。后來的人們就將隨口而出的詩加“口號”二字。如唐人王維的《口號又示裴迪》等。

口占 其實質與“口號”相同。據說唐人在詩題中只用“口號”，而后來的詩人卻有人將未經起草隨口吟成的詩題加以“口占”。

唱和 “唱和(he)”本指唱歌時一方唱，彼方和。后來“唱和”也作為彼此以詩詞贈答的代名詞。這種方法在《尚書》中舜禪位給禹時，“唱”《卿云歌》而大眾“和”唱就有肇始。“唱和”也有人認為是一人首“倡”，另一人應“和”，所以也可以叫“倡和”的。一般有以下幾種方式：一種是甲贈詩詞給乙，乙根據甲所贈詩詞的原韻寫來“和”詩;這種方式較早見于北魏王肅夫婦，唐人元稹、白居易、劉禹錫亦多。另一種是乙僅僅根據甲方的詩的意思另用韻寫一首“和”詩。這種情況古今人都用。

唱酬 對方贈詩詞，自己寫詩詞回報——對方寫的詩詞是“唱”(或“倡”)，自己回報、回答的詩詞是“酬”(或“答”)。比如宋人楊億等人的《西昆酬唱集》。

次韻 根據別人詩篇所用的韻，并依其順次寫另一首詩，送人或不送人，都叫“次韻”詩。

步韻 與“次韻”意思一樣，是跟著別人的步子，沿著別人的韻腳，步步相隨的作詩叫“步韻”。比如今人施議對博士《步雷兄樹田<青島不遇施博士議對兄有嘆>原韻奉和》七絕三首。

用韻 用他人詩的原韻寫詩，但不依照他人詩韻的次序;有時也可以用自己的某首詩的原韻來寫一二首乃至若干首，都可叫“用韻”。

依韻 是按照他人詩的韻部寫詩，不必與其具體韻字相同。

追和 按前人某首詩的原韻或詩意寫成詩，稱為“追和”——“追和”有“追陪”的謙虛的意思在內。比如李賀的《追和何遜<銅雀妓>》詩，就是依據南朝詩人何遜、謝朓二人分別作的《銅雀妓》詩意寫成，并未依原韻。

分韻 有時幾個人在一起寫詩，事先規定用某句話，或某幾個字的韻字，然后抽簽或抓鬮，分得那個字，就依這個字所屬的韻部選韻寫詩，但必須在詩中用上“分”得的那個“字”。如盛傳的曹景宗凱旋侍梁武帝宴，分得“競”“病”二字，作“去時兒女悲，歸時笳鼓競;借問行路人，何如霍去病?”其實“試帖詩”也屬這種類型的詩。

限韻 嚴格地按照所規定的韻字做的詩，叫“限韻”詩。一般有兩種情況：(1)限韻不限字。如限用“東”韻，或“真”韻，只要所作的詩用的是“東”韻和“真”韻的韻字即可——當然是一首用一韻部的字。(2)既限韻部又限韻字。有的限一兩個韻字，別的任選;有的則全首限用四個或八九字同韻部的字，凡參加作詩的人都得遵用，甚至順序也要限制——一般不限順次。唐人八韻律詩、六韻律詩皆屬限韻字詩。

詩眼 詩句中往往一個字用得精練得體，就可使全句或全詩生輝添彩，過去人們把這類字叫“句眼”或“詩眼”。比如唐人孟郊的“僧敲月下門”的“敲”字;宋人王安石的“春風又綠江南岸”的“綠”字……都是錘煉得最具警策的字、句。有人也將這類句子叫“警句”。

合掌 近體詩中的對仗句子，如果一聯的上下兩句意義相同或相近，猶如人的左右手合起來一樣，沒什么區別，就叫“合掌”。這是犯了“重復”的毛病。正如前人所講，律詩四十字或五十六字，每個字是一個“君子”，每個“君子”都得起自己的“君子”作用;如果十幾個字重復，不等于十幾個“君子”在人才浪費!今天做詩和“對聯”者多有類似情況，有經驗的詩人很少犯這種毛病。

敦煌曲子詞 因現存最早的唐代民間詞是1900年(光緒二十六年)在甘肅敦煌縣莫高窟的一個秘密石室中隨同別的文書一并發現的，所以也叫“敦煌曲子詞”，近人王重民整理有《敦煌曲子詞》一書出版。“曲子詞”的興起與唐代城市經濟的繁榮，以及當時胡、漢音樂的“合流”——“燕樂”的發達有關。當時大都市里有許多以演唱為主要職業的男女歌妓和陪奏樂工。他們演唱的歌辭常常取自民間俚曲和文人的絕句。為了配合樂曲的節拍，他們也改編或創作一些句子長短參差的歌詞;這樣“詞”這種新詩體也就產生了。現存的“敦煌曲子詞”，已有比較完備而多樣的形式。比如有令詞、中調、慢調等。除少數文人詞外，大多系民間的歌詞，風格質樸，意情真摯，語言通俗而明快流暢，洋溢著濃郁的生活氣息。多數表現愛情，比如《菩薩蠻》(枕前發盡千般愿)，《憶江南》(莫攀我，攀我太心偏)，《蝶戀花》(叵耐靈鵲多漫語)，《攤破浣溪沙》(五里灘頭風欲平)等。還有一些邊塞詞作等。

竹枝詞 也稱“竹枝”——樂府《近代曲》中和“詞牌”中都有這一名稱。這里指樂府或歌詩中的“竹枝詞”。源自四川東部一種與音樂舞蹈結合的“民歌”。唐詩人劉禹錫貶官夔州(今四川奉節)，在那里學習到了“竹枝”，并在《九歌》的影響下寫了《竹枝詞》，今存十一首，比如：《竹枝詞兩首》：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”(二)“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。”后人有仿效者甚多。但多以男女愛情為主題，或寫風俗民情。

柳枝詞 又稱“柳枝”“楊柳枝”“楊柳枝詞”。樂府“近代曲”名。漢魏樂府已有《折楊柳歌辭》和《折楊柳枝歌》等。唐開元時教坊曲有《楊柳枝》。白居易詩：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》。”劉禹錫有：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。”這種所謂的“新翻《楊柳枝》”體制為七言四句，絕似七言絕句，與《竹枝詞》從形式看來區別不大，但內容卻大多寫楊柳。后來沿用為“詞牌”，一般也是七言四句;但在敦煌曲子詞和《花間集》中有一種《柳枝》在每個七言句后加一個三或四、五言的句子，變成了“長短句”——這種《柳枝》就叫《添聲楊柳枝詞》，與樂府《楊柳枝》有了明顯的差別。在《柳枝》《竹枝》《楊柳枝》的影響下，還有《橘枝》《桃枝》《桂子》等詞。