中國(guó)詩(shī)歌的常見專有詞語(yǔ)

中國(guó)詩(shī)歌的常見專有詞語(yǔ)

在中國(guó)詩(shī)歌的題目和有關(guān)批評(píng)文字中，經(jīng)常遇到一些專有名詞，現(xiàn)擇其重要者加以解釋。

平仄

近體詩(shī)是一種科學(xué)地將漢語(yǔ)的聲調(diào)進(jìn)行互相搭配而組成的一種“格律詩(shī)”。齊梁時(shí)沈約等人將當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)的“四種聲調(diào)”，即“平聲、上聲、去聲、入聲”進(jìn)行了句式搭配，形成了“永明體詩(shī)”。唐人又將齊梁人的“平聲、上聲、去聲、入聲”進(jìn)行了歸并：即“平聲”(包括今天普通話的“陰平聲字”和“陽(yáng)平聲字”)為一方，“上聲、去聲、入聲(今天普通話沒有“入聲字，入聲字都分化到“陰平”“陽(yáng)平”“上聲”“去聲”字中去了)”為一方。前一方為“平”聲，后一方為“仄”聲?！捌健迸c“仄”交叉相配相連上下句平仄相反就形成了“平平仄仄平”，“平平平仄仄”;“仄仄平平仄”，“仄仄仄平平”這樣四種“基本平仄句式”，將這“四種基本句式”再按照相反、相粘的規(guī)律聯(lián)綴在一起就形成了五、七言律詩(shī)和絕句的“十六種格式”。

孤平

古代漢語(yǔ)近體詩(shī)中所謂的“孤平”一般指“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”這兩種律句，如果由于某種原因使其中五言的第一字“平”變成了“仄”，七言的第三字“平”也變成了“仄”，這兩種句式中除了韻腳是“平”聲字外，句中就留下一個(gè)孤孤單單的“平”聲字，這種全句只有一個(gè)“平”聲字的句子就叫“孤平句”，是律詩(shī)中應(yīng)該避免的病句之一。既然是“病句”，就有治“病”的辦法——這種辦法就叫“本句自救法”或“孤平拗救法”：給五言的“仄平仄仄平”的第三字放個(gè)“平”聲字，即成“仄平平仄平”即可;這樣，這種句式將有三種合格的句式，即：“平平仄仄平”“平平平仄平”“仄平平仄平”。給七言的“仄仄仄平仄仄平”的第五字放個(gè)“平”聲字，即成“仄仄仄平平仄平”即可;這樣，這種句式將也有四種合格的句式，即：“仄仄平平仄仄平”“平仄平平仄仄平”“平仄平平平仄平”“仄仄平平平仄平”。當(dāng)然也有一種說法是說“孤平”也包括律句中兩個(gè)“仄”聲字中間夾上一個(gè)“平聲”字的也叫“孤平”，似乎不甚科學(xué)，也就姑備一說罷了!由此還引出了“孤仄”的說法——即兩個(gè)“平”聲字中間夾一個(gè)“仄”聲字，也算毛病，似乎也不值得專門討論。

三字尾

律詩(shī)中不論五言或七言的仄腳句(以仄聲字作一句的最后一個(gè)字)或平腳句(以平聲字作一句的最后一個(gè)字)，就要盡量避免倒數(shù)的“三個(gè)字”——即“三字尾”的聲調(diào)出現(xiàn)全平或全仄的情況，否則即成為“拗”。這“拗”是由五言的第三字和七言的第五字，也就是“三字尾”的正數(shù)第一字平仄失調(diào)造成的格律不合。造成“拗”的這個(gè)字叫“拗字”，有“拗字”這個(gè)句子就叫“拗句”。至于五言的第四字和七言的第六字，也就是“三字尾”的第二字，都是節(jié)拍所在，是隨著上一拍的平仄而安排平仄的;“三字尾”的最后一個(gè)字，不是韻腳所在，便是不押韻的仄聲字或押同一韻部的仄聲韻字，平仄是不能隨意改變的。一般來說，“三字尾”的平仄安排與音樂很有關(guān)系，為了聲律上有變化而不滯板，擅長(zhǎng)音律的詩(shī)人是不許出現(xiàn)連續(xù)三個(gè)仄聲或三個(gè)平聲字的“三仄調(diào)”或“三平調(diào)”的。一般“三字尾”的標(biāo)準(zhǔn)格式有以下四種：1.平平仄。2.仄仄平。3.平仄仄。4.仄平平。一般而言，“三字尾”的第一字是五言的第三字，七言的第五字，皆非重要節(jié)奏所在，可以在適當(dāng)情況下靈活平仄，或者與第四字(五言)、第六字(七言)交換平仄位置，以適合內(nèi)容的需要。只是“仄平平”和“平仄仄”這兩種“三字尾”的第一字不可無條件地變動(dòng)平仄，否則即成了“古詩(shī)”(古風(fēng))的“三平調(diào)”和“三仄調(diào)”。

拗救

在近體格律詩(shī)中，不論五、七言絕句或五、七言律詩(shī)(包括“詞”“曲”“聯(lián)”)，也不論一聯(lián)的上句還是下句，凡是句子中平仄安排不合格律的“字”，叫“拗字”，句子中有“拗字”的叫“拗句”。“拗句”是由“拗字”造出來的。出現(xiàn)“拗字”的地方，是指句子的節(jié)拍所在的字，以及五言句的第三字、七言的第五字。其他一些非節(jié)拍所在的字，本來就是可平可仄的字，因之，它們不造成拗句。但有時(shí)卻對(duì)“拗句”的“補(bǔ)救”能起到一定的作用。律詩(shī)中出現(xiàn)“拗句”，本來就是一種“突破”和“自由”，如果再采取一些“補(bǔ)救”的辦法，就更使律詩(shī)在不“自由”中有了更多的“自由”。那么，補(bǔ)救的方法用一句話說，就是在拗句的本句或鄰句中改變有關(guān)字的平仄安排就行了。現(xiàn)在分“本句救”和“隔句(對(duì)句)救”兩種方法，加以介紹：

1.本句救：又稱“自救”。方法是在本句相應(yīng)的地方找出一個(gè)字，將找出的這個(gè)相應(yīng)的字平仄加以改變，即原本是“平”聲，改變“仄”聲，原是“仄”聲，改為“平”聲，使全句音韻起伏更有新的起色。如李白的《夜宿山寺》五絕句：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天(應(yīng)仄而平)上人。”在第四句這個(gè)“拗句”中找出相應(yīng)的一個(gè)字，即第一個(gè)字“恐”字，該用平聲字而用了“仄”聲字，這樣，將“恐”(仄)與“大”(平)的平仄移動(dòng)位置，進(jìn)行“本句自救”，或可叫“一三平仄移位補(bǔ)救法”。又如七絕句——?jiǎng)⒂礤a的《石頭城》后二句：“淮水東邊舊時(shí)月(平仄平平仄平仄)，夜深猶過女墻來(仄平平仄仄平平)?！卑锤衤?，“舊時(shí)月”(仄平仄)應(yīng)為“平仄仄”，而卻成了“仄平仄”，這是為了內(nèi)容，將五、六字平仄對(duì)調(diào)——可叫“本句自救”中的“五六平仄移位補(bǔ)救法”;而“夜深猶過”(仄平平仄)應(yīng)為“平平仄仄”，卻成了“仄平平仄”，這同樣為了內(nèi)容，將一、三字平仄移位進(jìn)行補(bǔ)救，也是“本句自救”，亦可叫“一三平仄移位補(bǔ)救法”。

2.關(guān)于“對(duì)句(隔句)補(bǔ)救”，又可叫“上下句同位平仄移位補(bǔ)救法”，方法如下：比如孟浩然的《與諸子登峴山》前兩句是：“人事有代謝(平仄仄仄仄)，往來成古今(仄平平仄平)?！卑锤衤?，第一句平仄句式應(yīng)為“仄仄平平仄”，而第二句應(yīng)對(duì)為“平平仄仄平”?，F(xiàn)在第一句拗成了“平仄仄仄仄”，那么第二句在相對(duì)應(yīng)的位置上變換平仄為“仄平平仄平”，就進(jìn)行了“對(duì)句(隔句)補(bǔ)救”，這就是用“上下句同位平仄移位補(bǔ)救法”的例子之一;又如白居易的《賦得古原草送別》(一題作《咸陽(yáng)原上草》)五律詩(shī)的三、四句：“野火燒不盡(仄仄平仄仄)，春風(fēng)吹又生(平平平仄平)?！薄耙盎稹本浒锤衤蓱?yīng)為“仄仄平平仄”，卻拗成了“仄仄平仄仄”，那么在下句相同位置的第三字上還一個(gè)“平”聲“吹”字，就達(dá)到了“對(duì)句(隔句)補(bǔ)救”的目的，這也可叫“隔句(鄰句)同位字平仄移位補(bǔ)救法”。有時(shí)這兩種補(bǔ)救方法同時(shí)使用，補(bǔ)救“拗”得較大的句子。有時(shí)有些句子即使“拗”了，也可以不救，比如韋應(yīng)物的《淮上喜會(huì)梁州故人》中有“浮云一別后(平平仄仄仄)，流水十年間(平仄仄平平)?！北緛怼耙弧弊謶?yīng)用“平”聲，卻用了“仄”聲，作者在本句的第一字用了“平”聲“浮”進(jìn)行了“本句自救”，在對(duì)句，又日鄰句即隔句就不必再救了。比如戴叔倫的《奉酬盧端公飲后贈(zèng)諸公見示之作》七律二句：“風(fēng)吹楊柳漸拂地(平平平仄仄仄仄)，日映樓臺(tái)欲下山(仄仄平平仄仄平)。”“漸”字應(yīng)“平”而“仄”，只要這句的第三字用了“平”聲字“楊”，就不必再在對(duì)句相同位置上進(jìn)行補(bǔ)救，否則，照舊應(yīng)當(dāng)用“隔句同位平仄移位補(bǔ)救法”進(jìn)行“補(bǔ)救”的。這樣，推而廣之，講什么“一三五不論，二四六分明”是一般原則，就不通了。還是“一三五不論”，不論中有論，“二四六分明”，分明中有不分明。將其改成“一三五不穩(wěn)，二四六可動(dòng)”，即“一三五字”在一定條件下可以互相移動(dòng)平仄位置進(jìn)行拗句補(bǔ)救，這自然是“不穩(wěn)”定了，“二四六字”也可以在一定的條件下移動(dòng)位置，進(jìn)行拗句補(bǔ)救，這自然是“可動(dòng)”了;那么“一三五不穩(wěn)，二四六可動(dòng)”的提法，較“一三五不論，二四六分明”就應(yīng)該說是更具有科學(xué)性的新提法了。

聯(lián)句 由兩人以上合作寫詩(shī)，按約定每人作一句、二句、四句湊成一首;或者第一人先作一句，第二人為第一句作一“對(duì)句”，再為下一人作一“出句”，以次類推以去，湊成一首。用以上方法做的詩(shī)就叫“聯(lián)句”。每人作上下兩句的詩(shī)例如杜甫與李之芳及其甥宇文或的“聯(lián)句”詩(shī)《夏夜李尚書筵送宇文石首赴縣聯(lián)句》;第一人出一首句，第二人出一“對(duì)句”再出一“出句”………的“聯(lián)句”詩(shī)如韓愈與盂郊的《城南聯(lián)句》就是由二人聯(lián)成。

集句 在“集句體詩(shī)”中講過一些，這里要講的是“集句”時(shí)要注意的方法：既是“集”他人的“詩(shī)句”來表達(dá)自己的思想感情，就得廣閱博記別人的好作品，如集成“絕句”，一般是“集”四個(gè)前人詩(shī)的各一句，組成一首;如果“集”律詩(shī)，就得“集”八個(gè)人的各一句組成一首。同時(shí)所“集”的詩(shī)平仄格律、對(duì)仗、用韻都得符合近體詩(shī)的規(guī)定。要是“集”某一個(gè)詩(shī)人的許多詩(shī)中的句子組成一首詩(shī)，也有例子，如文天祥《集杜詩(shī)》等。

口號(hào) 詩(shī)題中加“口號(hào)(讀hao)”二字，據(jù)說開始于梁簡(jiǎn)文帝蕭綱作《和衛(wèi)尉新渝侯巡城作》，意思是未得起草認(rèn)真修改，隨口吟成。后來的人們就將隨口而出的詩(shī)加“口號(hào)”二字。如唐人王維的《口號(hào)又示裴迪》等。

口占 其實(shí)質(zhì)與“口號(hào)”相同。據(jù)說唐人在詩(shī)題中只用“口號(hào)”，而后來的詩(shī)人卻有人將未經(jīng)起草隨口吟成的詩(shī)題加以“口占”。

唱和 “唱和(he)”本指唱歌時(shí)一方唱，彼方和。后來“唱和”也作為彼此以詩(shī)詞贈(zèng)答的代名詞。這種方法在《尚書》中舜禪位給禹時(shí)，“唱”《卿云歌》而大眾“和”唱就有肇始。“唱和”也有人認(rèn)為是一人首“倡”，另一人應(yīng)“和”，所以也可以叫“倡和”的。一般有以下幾種方式：一種是甲贈(zèng)詩(shī)詞給乙，乙根據(jù)甲所贈(zèng)詩(shī)詞的原韻寫來“和”詩(shī);這種方式較早見于北魏王肅夫婦，唐人元稹、白居易、劉禹錫亦多。另一種是乙僅僅根據(jù)甲方的詩(shī)的意思另用韻寫一首“和”詩(shī)。這種情況古今人都用。

唱酬 對(duì)方贈(zèng)詩(shī)詞，自己寫詩(shī)詞回報(bào)——對(duì)方寫的詩(shī)詞是“唱”(或“倡”)，自己回報(bào)、回答的詩(shī)詞是“酬”(或“答”)。比如宋人楊億等人的《西昆酬唱集》。

次韻 根據(jù)別人詩(shī)篇所用的韻，并依其順次寫另一首詩(shī)，送人或不送人，都叫“次韻”詩(shī)。

步韻 與“次韻”意思一樣，是跟著別人的步子，沿著別人的韻腳，步步相隨的作詩(shī)叫“步韻”。比如今人施議對(duì)博士《步雷兄樹田<青島不遇施博士議對(duì)兄有嘆>原韻奉和》七絕三首。

用韻 用他人詩(shī)的原韻寫詩(shī)，但不依照他人詩(shī)韻的次序;有時(shí)也可以用自己的某首詩(shī)的原韻來寫一二首乃至若干首，都可叫“用韻”。

依韻 是按照他人詩(shī)的韻部寫詩(shī)，不必與其具體韻字相同。

追和 按前人某首詩(shī)的原韻或詩(shī)意寫成詩(shī)，稱為“追和”——“追和”有“追陪”的謙虛的意思在內(nèi)。比如李賀的《追和何遜<銅雀妓>》詩(shī)，就是依據(jù)南朝詩(shī)人何遜、謝朓二人分別作的《銅雀妓》詩(shī)意寫成，并未依原韻。

分韻 有時(shí)幾個(gè)人在一起寫詩(shī)，事先規(guī)定用某句話，或某幾個(gè)字的韻字，然后抽簽或抓鬮，分得那個(gè)字，就依這個(gè)字所屬的韻部選韻寫詩(shī)，但必須在詩(shī)中用上“分”得的那個(gè)“字”。如盛傳的曹景宗凱旋侍梁武帝宴，分得“競(jìng)”“病”二字，作“去時(shí)兒女悲，歸時(shí)笳鼓競(jìng);借問行路人，何如霍去病?”其實(shí)“試帖詩(shī)”也屬這種類型的詩(shī)。

限韻 嚴(yán)格地按照所規(guī)定的韻字做的詩(shī)，叫“限韻”詩(shī)。一般有兩種情況：(1)限韻不限字。如限用“東”韻，或“真”韻，只要所作的詩(shī)用的是“東”韻和“真”韻的韻字即可——當(dāng)然是一首用一韻部的字。(2)既限韻部又限韻字。有的限一兩個(gè)韻字，別的任選;有的則全首限用四個(gè)或八九字同韻部的字，凡參加作詩(shī)的人都得遵用，甚至順序也要限制——一般不限順次。唐人八韻律詩(shī)、六韻律詩(shī)皆屬限韻字詩(shī)。

詩(shī)眼 詩(shī)句中往往一個(gè)字用得精練得體，就可使全句或全詩(shī)生輝添彩，過去人們把這類字叫“句眼”或“詩(shī)眼”。比如唐人孟郊的“僧敲月下門”的“敲”字;宋人王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字……都是錘煉得最具警策的字、句。有人也將這類句子叫“警句”。

合掌 近體詩(shī)中的對(duì)仗句子，如果一聯(lián)的上下兩句意義相同或相近，猶如人的左右手合起來一樣，沒什么區(qū)別，就叫“合掌”。這是犯了“重復(fù)”的毛病。正如前人所講，律詩(shī)四十字或五十六字，每個(gè)字是一個(gè)“君子”，每個(gè)“君子”都得起自己的“君子”作用;如果十幾個(gè)字重復(fù)，不等于十幾個(gè)“君子”在人才浪費(fèi)!今天做詩(shī)和“對(duì)聯(lián)”者多有類似情況，有經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人很少犯這種毛病。

敦煌曲子詞 因現(xiàn)存最早的唐代民間詞是1900年(光緒二十六年)在甘肅敦煌縣莫高窟的一個(gè)秘密石室中隨同別的文書一并發(fā)現(xiàn)的，所以也叫“敦煌曲子詞”，近人王重民整理有《敦煌曲子詞》一書出版?！扒釉~”的興起與唐代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，以及當(dāng)時(shí)胡、漢音樂的“合流”——“燕樂”的發(fā)達(dá)有關(guān)。當(dāng)時(shí)大都市里有許多以演唱為主要職業(yè)的男女歌妓和陪奏樂工。他們演唱的歌辭常常取自民間俚曲和文人的絕句。為了配合樂曲的節(jié)拍，他們也改編或創(chuàng)作一些句子長(zhǎng)短參差的歌詞;這樣“詞”這種新詩(shī)體也就產(chǎn)生了?，F(xiàn)存的“敦煌曲子詞”，已有比較完備而多樣的形式。比如有令詞、中調(diào)、慢調(diào)等。除少數(shù)文人詞外，大多系民間的歌詞，風(fēng)格質(zhì)樸，意情真摯，語(yǔ)言通俗而明快流暢，洋溢著濃郁的生活氣息。多數(shù)表現(xiàn)愛情，比如《菩薩蠻》(枕前發(fā)盡千般愿)，《憶江南》(莫攀我，攀我太心偏)，《蝶戀花》(叵耐靈鵲多漫語(yǔ))，《攤破浣溪沙》(五里灘頭風(fēng)欲平)等。還有一些邊塞詞作等。

竹枝詞 也稱“竹枝”——樂府《近代曲》中和“詞牌”中都有這一名稱。這里指樂府或歌詩(shī)中的“竹枝詞”。源自四川東部一種與音樂舞蹈結(jié)合的“民歌”。唐詩(shī)人劉禹錫貶官夔州(今四川奉節(jié))，在那里學(xué)習(xí)到了“竹枝”，并在《九歌》的影響下寫了《竹枝詞》，今存十一首，比如：《竹枝詞兩首》：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”(二)“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負(fù)水，長(zhǎng)刀短笠去燒畬?！焙笕擞蟹滦д呱醵?。但多以男女愛情為主題，或?qū)戯L(fēng)俗民情。

柳枝詞 又稱“柳枝”“楊柳枝”“楊柳枝詞”。樂府“近代曲”名。漢魏樂府已有《折楊柳歌辭》和《折楊柳枝歌》等。唐開元時(shí)教坊曲有《楊柳枝》。白居易詩(shī)：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》。”劉禹錫有：“請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》?！边@種所謂的“新翻《楊柳枝》”體制為七言四句，絕似七言絕句，與《竹枝詞》從形式看來區(qū)別不大，但內(nèi)容卻大多寫楊柳。后來沿用為“詞牌”，一般也是七言四句;但在敦煌曲子詞和《花間集》中有一種《柳枝》在每個(gè)七言句后加一個(gè)三或四、五言的句子，變成了“長(zhǎng)短句”——這種《柳枝》就叫《添聲楊柳枝詞》，與樂府《楊柳枝》有了明顯的差別。在《柳枝》《竹枝》《楊柳枝》的影響下，還有《橘枝》《桃枝》《桂子》等詞。