赤壁賦描寫洞簫的句子集錦五篇
漫談鑒賞《赤壁賦》，坡公豈是吹簫人
引導語：蘇軾的《赤壁賦》有前后兩首，我們一起來學習漫談鑒賞《赤壁賦》的相關知識，歡迎大家閱讀！
《前赤壁賦》是宋代文學家蘇軾傳頌千古、膾炙人口的賦作名篇,各種古文選本、研究著作乃至中學和高校的語文系列教材,無不選錄或論及此文,僅將手邊常見的一些選本、研究著作、教材等粗略統計一下,已多達十余種。所有這些選本、教材論析此文時,都把其中的“吹簫者”視作蘇軾構想的虛幻人物,認為這個人物代表著蘇軾內心世界中消極思想的一面。賦中的主客對話,真實呈現了蘇軾內心的兩種矛盾思想不斷斗爭,反復較量,最終以積極的心態戰勝消極思想的心理過程。代表性的觀點如:北京大學中文系古代文學教研室選編的《中國文學史參考資料選編》:“作者靈活地運用傳統賦體中主客問答的形式,生動形象地表現了他的思想矛盾、對人生的思考以及由悲而喜的感情轉化過程。”馬積高先生《賦史》云:“它先由眼前美景引出遺世獨立的感情,忽而由客的吹簫,轉到樂極生悲,產生對英雄業績的感嘆和人生短暫的悲哀,又由此推宕開去,以達觀的態度,自我寬慰,文情變化曲折,確具行云流水之妙。”翁德森先生在其《中國古代詩文講析》中說:“本篇采取賦的傳統的表現手法,以主客對答、抑客伸主的結構形式表達了作者對宇宙、人生的兩種不同的矛盾看法及其解決過程。主客對答的內容,實際上代表了作者思想感情的兩個方面。作者所描寫的這兩位思想感情迥然不同的人物實際上是作者自我形象的寫照。”③陳振鵬、章培恒主編的《古文鑒賞辭典》云:“主客對答是賦體中傳統的表現手法,主與客都是作者一人的化身。在這篇賦里,客的觀點和感情是蘇軾的日常的感受和苦惱,而主人蘇子所抒發的則是他超脫地俯察人與宇宙之后的哲學的領悟。”徐中玉、錢谷融先生主編的全國高等教育自學考試指定教材(公共課程)《大學語文》沿襲了以上說法:“文中繼承并發展了賦體的傳統表現手法——主客對話、抑客伸主(貶抑客人的主張,伸張主人的見解)。文中的主客對話,實則代表了作者思想中兩個不同側面的矛盾斗爭。作者把政治失意的苦悶通過客來宣泄,把樂觀曠達的情懷通過主來表現,主終于說服客,反應了其思想中積極的一面戰勝了消極的一面,從而肯定了積極樂觀的人生觀。”
類似的觀點,同樣還存在于徐中玉先生主編的高校教材《大學語文》,袁世碩主編的高校文科教材《中國古代文學作品選》,徐中玉、金啟華主編的全國高等教育自學考試教材漢語言文學專業用《中國古代文學作品選》,于非主編的高校文科教材《中國古代文學作品選》,金啟華等主編的《中國古代文學作品選》,牛寶彤選注的《唐宋八大家文選》,劉禎祥等選編的《歷代辭賦選》,天人主編的《中國散文名篇鑒賞辭典》等教材或著作中。
自從西漢枚乘在《七發》中確立了“主客問答”的賦體模式后,試翻檢清代陳元龍所編《歷代賦匯》、張惠言所編《七十家賦鈔》等大型選本,歷代辭賦家們莫不蹈襲其范式,使之成為賦體文學的重要特征,蘇軾的《前赤壁賦》也不例外。但司馬相如的《子虛》《上林》二賦中所虛構的子虛、烏有先生等藝術形象很容易使后人形成一種錯誤的思維定勢,以為賦體作品中的問答主客皆為虛擬人物。以上所引諸家論析也認為,作者借助這位虛擬的“吹簫者”,將內心無形而又不可捉摸的消極思想具象化、生動化,具有鑒賞美學的重要意義:作為賦作內容的有機組成部分,通過對“吹簫者”的語言、動作、情態及簫聲的描繪,一方面可以清晰地展現出作者思想和心態的發展脈絡,另一方面,月夜之下如泣如訴的“簫聲”又能夠營造出充滿詩意和韻味的意境。而思想與畫面的水乳交融,所呈現出的澄澈幽明、流宕純美的意境,千百年來,令無數讀者為之癡迷陶醉。正如諸多文化現象皆有歷史承傳的源流一樣,這種觀點也并非始自今人。
如果尋根溯源,以“吹簫者”作為虛擬存在的說法,最早出現于康熙年間吳楚材、吳調侯選編的流布甚廣的《古文觀止》,其卷十一在“托遺響於悲風”一句下注云:“以上擬客發議,以抒下文”,意思是說,以上“客”的議論皆蘇軾虛擬,目的在于藉此引起下文“抑客伸主”的部分。據說二吳編選此書是抄襲金圣嘆的《才子古文》,翻檢其書之卷八,果然不差。二吳雖是暗引他人之說,但也有出于己意的發揮,當然不可一概論定為剽竊金氏?？傊?他們皆認為蘇軾筆下的“客”并非實有其人,關于“客”所發的那些議論,自然皆不過是作者自抒胸臆的另一面罷了?？梢钥闯?上述學者專家們將“吹簫者”視為蘇軾虛擬的人物,不過是沿襲金氏和二吳之說而已。
僅從作品鑒賞的角度看,上述論析似乎已經把作品的思想內涵和藝術特色,分析得合情合理、鞭辟入微、精妙至極。因此,很少有人對這些觀點表示過絲毫疑義,大家都欣然接受對蘇軾《前赤壁賦》所作的這種解讀。但問題是《前赤壁賦》中的“吹簫者”,并不是一個虛擬的人物。
明初人吳寬曾根據石刻文獻指出:“吹簫者”實有其人,即楊世昌。金氏及二吳囿于見聞,將“吹簫者”視為虛擬人物,并刊布于書,其說遂風行天下。而二吳之后的清代著名史學家趙翼已經對此作過訂正,其《陔余叢考》卷二十四指出:“東坡《赤壁賦》‘客有吹洞簫者’,不著姓字。吳瓠庵有詩云:‘西飛一鶴去何祥?有客吹簫楊世昌。當日賦成誰與注,數行石刻舊曾藏。’據此,則客乃楊世昌也。按東坡《次孔毅父韻》:‘不如西州楊道士,萬里隨身只兩膝。’又云:‘楊生自言識音律,洞簫入手清且哀。’則世昌之善吹簫可知。瓠庵藏帖信不妄也。按世昌,綿竹道士,字子京。見王注蘇詩。”趙氏認為,《前赤壁賦》的“吹簫者”實有其人,即蘇軾詩中提到的善吹簫者——道士楊世昌。不過考察相關資料,其說與趙翼之說略有出入。
吳匏庵即明初人吳寬,其所著《匏翁家藏集》卷二十有《赤壁圖》詩曰:“西飛孤鶴記何祥,有客吹簫楊世昌。當日賦成誰與注,數行石刻舊曾藏。”自注云:“世昌,綿竹道士,與東坡同游赤壁,賦所謂‘客有吹洞簫者’,其人也。”這說明吳寬所言有舊藏石刻資料為證,斷非空穴來風。此后,清乾隆朝人曹斯棟《稗販》卷四亦云:“讀東坡《赤壁賦》至‘客有吹洞簫’句,每嘆惜不知其姓氏,先慈恒笑以為癡。及長,偶讀吳匏庵詩云:‘西飛孤鶴記何祥,有客吹簫楊世昌。當日賦成誰與注,數行石刻舊曾藏。’始知為綿州武都山道士楊世昌,字子京也。即東坡詩亦有‘楊生自言識音律,洞簫入手清且哀’。夫以洞簫末技得掛名簡冊,幸矣!然至為東坡先生所賞,斷非塵濁下品可知。”
再檢視《蘇軾全集》卷二十一有《蜜酒歌》,詩前有序云:“西蜀道士楊世昌,善作蜜酒,絕醇釅。余既得其方,作此歌以遺之。”并稱贊此酒、論及其人曰:“三日開甕香滿城,快瀉銀瓶不須撥。……先生年來窮到骨,問人乞米何曾得。”可知楊世昌雖善釀酒,卻一直窮愁潦倒。元代陸友仁《研北雜志》卷下:“廬山道士黃可立之言曰:‘寇謙之蘸箓不如杜光庭之科范,吳筠之詩不如率子廉、楊世昌之酒,何則?漸近自然。’”另據《民國綿竹縣志》卷十七載:楊世昌字子章,是綿竹武都山道士。東坡謫黃岡時,世昌自廬山訪之。東坡曾書一帖云:“仆謫居黃岡,綿竹武都山道士楊世昌子京,自廬山來過余。其人善畫山水,能鼓琴,曉星歷骨色及作軌革卦影,通知黃白藥術,可謂藝矣。明日當舍余去,為之悵然。浮屠不三宿桑下,真有以(http://http://www.semjishu.com//wenxue/)也。元豐六年五月八日,東坡居士書。”而其另一帖云:“十月十五日夜,與楊道士泛舟赤壁,飲醉,夜半有一鶴自江南來,翅如車輪,嘎然長鳴,掠余舟而西,不知其為何祥也。”東坡《后赤壁賦》則云:“適有孤鶴,橫江東來。”與此帖渾然吻合?？芍昂蟪啾谫x中的“客”都是指這位楊道士。據《蜜酒歌》施注稱:“二帖書在蜀箋,筆畫甚精,宿嘗以入石云。”可印證吳寬詩所說“數行石刻舊曾藏”,并非虛詞。東坡《次韻孔毅父久旱已而甚雨三首》之三亦云:“不如西州楊道士,萬里隨身惟兩膝。沿流不惡溯亦佳,一葉扁舟任飄突。山芎麥曲都不用,泥行露宿終無疾。夜來饑腸如轉雷,旅愁非酒不可開。楊生自言識音律,洞簫入手清且哀。”蘇東坡的表兄文同也有《楊山人歸綿竹》詩云:“一別江梅十度花,相逢重為講胡麻……青騾不肯留歸馭,又入平蕪咽晚霞。”亦可見楊世昌浪跡天涯,窮愁潦倒之一斑。楊世昌,字子京,典出自《左傳》“卜世其昌,莫之與京”?！毒d竹縣志》稱其字“子章”,顯然錯了。
據此,我們不難看出,《前赤壁賦》完全是紀實之作,哪有虛擬其客自抑自伸的矯情?事實是楊世昌的身世與處境本就極為潦倒,而眼前的月夜江景又是一片迷茫,再加上所吹洞簫曲調低沉哀苦、舒緩幽怨,自然會使他產生消沉的感慨;而蘇軾雖然也是貶官戴罪之人,在此情此境之下感慨良多,但是他卻能以豁達超然的心胸,看待宇宙人生之有常無常的變化,從而堅持自信、樂觀的生活態度。顯然《前赤壁賦》中的消極思想原是楊世昌的,并非蘇軾所有。
實際上,蘇軾思想的一個突出特點,就是儒、道、釋三家思想圓融兼通,在不同的處境中,能夠以不同的思想體系支撐著自己的人生信念。在艱難困苦的境遇中,他往往能夠保持一種曠達樂觀的心態。他的順生、達觀態度,浸透著佛家“禪學”思想的影響。從生活實踐的'角度來看,在逆境中能保持樂觀,并且出之以自然曠達,而不是放達自恣,這是相當不容易的,但蘇軾卻常常能夠如是堅持。這在他的許多作品中都有明證。他貶官黃州期間寫的《記承天寺夜游》,描寫一個歲末的不眠之夜,自己與同樣被貶在黃州的張懷民漫步在承天寺庭中的情形。清幽如水的夜景描繪,“何夜無月,何處無柏,但少閑人如吾兩人者耳”的議論,全無遷客騷人的悲戚和消沉,只是把投閑置散的寂寥和不甘,以恬淡曠達的襟懷和慧筆靈心作著平和、親切的娓娓敘說,讓我們真切感受到了逆境蘇軾的人格魅力。再比如他在黃州寫的雜記小品,其中有《書雪》一篇云:“黃州今年大雪盈尺,吾方種麥東坡,得此,固我所喜。但舍外無薪米者,亦為之耿耿不寐,悲夫。”《二紅飯》一篇又云:“今年東坡收大麥二十余石,賣之價甚賤,而粳米適盡,乃課奴婢舂以為飯,嚼之嘖嘖有聲。小兒女相調,云是嚼虱子。日中饑,用漿水淘食之,自然甘酸浮滑,有西北村落氣味。今日復令庖人,雜小豆作飯,尤有味。老妻大笑曰:‘此新樣二紅飯也。’”其間除了民生艱難的憂患,以苦作樂的歡然心態、超然曠達的心胸,哪里有什么消沉悲戚之思!在他的影響下,連他的家人不是也能苦中作樂嗎?后來當他被貶往時稱瘴癘之地的惠州時,竟能放聲高歌:“日啖荔枝三百顆,不辭長作嶺南人。”這不僅僅是一種生存智慧,更是一種傲岸不屈的偉大人格。蘇軾“不辭長作嶺南人”的豁達態度,又一次惹惱了那些當權的勢要,半年之后他就再被貶為瓊州別駕。六月二十日夜渡海之際,他看到的不是茫茫滄海,仕途險惡;想到的也不是此去蠻荒,前途未卜。“空馀魯叟乘桴意,粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨,茲游奇絕冠平生。”豪放詩句中洋溢的豁達樂觀情緒,才真正表現出蘇軾之所以為蘇軾的本來面目。
如此說來,前引諸家的鑒賞論析,都是遠離作者創作實際的臆說。而提倡為文“行于所當行,止于不可不止”的蘇軾,又怎會囿于司馬相如開創的賦家成例,去虛擬一個“吹簫者”的存在!假如蘇公在天有靈,還能“故國神游”,面對那些人云亦云、以訛傳訛、厚誣古人的臆想解讀,恐怕也只能啞然苦笑了。
有鑒于此,筆者覺得還有必要談一點與作品鑒賞相關的理論問題。接受美學的觀點認為,作品的文本意義只存在于閱讀解釋它的主體理解中。沒有讀者的理解經驗,作品的意義便是封閉的,其價值便不可能實現。作品與讀者互為主體,作品中存在大量的空白點、不定點,需要讀者去填充,這從不同角度給讀者提供了自由和空間。作品與讀者的理解結合起來才算一部完整、完成的作品。實際上,我們對作品所作的鑒賞也是一種“再創造”,鑒賞者在解讀作品的過程中,要充分發揮主觀能動性。單從接受的角度看,以上諸家對《前赤壁賦》所作的評論,不僅沒有削弱其作為名篇的思想性和藝術性,反倒可以幫助讀者打開進入藝術境界的另一扇門徑。對于完全虛構的文學作品,做那樣的解讀,從作品本身所傳達的信息來看,是能夠被接受和理解的。但是我國的傳統文學創作,往往帶有強烈的寫實色彩。因為歷史著作作為我國文學的重要源頭之一,對后世的文學創作產生了極其深刻的影響。像《搜神記》、《聊齋志異》這樣的神怪小說,都不免留下“以史筆為小說”的痕跡。所以我們的傳統文學批評特別強調“知人論世”、“以意逆志”,解讀作品絕對不能忽略作家的生平經歷、處境思想,而一味臆想、發揮。接受美學所強調的是對作品空白點、不定點的申發。既然“吹簫者”實有其人,那些憑空的申發自然就萬不可取了。
蘇東坡赤壁賦原文
北宋詩人蘇軾寫過兩篇《赤壁賦》，后人稱之為《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，都是中國古代文學史上的名篇。
前赤壁賦原文
壬(rén)戌(xū)之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬(zhǔ)客，誦明月之詩，歌窈窕(yǎo tiǎo)之章。少(shǎo)焉，月出于東山之上，徘徊于斗(dǒu)牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮(píng)虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。
于是飲酒樂甚，扣舷(xián)而歌之。歌曰：“桂棹(zhào)兮蘭槳(jiǎng)，擊空明兮溯(sù)流光。渺渺兮予(yú)懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑(hè)之潛蛟，泣孤舟之嫠(lí)婦。
蘇子愀(qiǎo)然，正襟危坐，而問客曰：“何為(wèi)其然也?”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛。’此非曹孟德之詩乎?西望夏口，東望武昌。山川相繆(liáo)，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫(zhú lú)千里，旌(jīng)旗蔽空，釃(shī)酒臨江，橫槊(shuò)賦詩，固一世之雄也，而今安在哉?況吾與子漁樵(qiáo)于江渚(zhǔ)之上，侶魚蝦而友麋(mí)鹿，駕一葉之扁(piān)舟，舉匏(páo)樽以相屬(zhǔ)。寄蜉蝣(fú yóu)于天地，渺滄海之一粟(sù)。哀吾生之須臾(yú)，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。"
蘇子曰：“客亦知夫(fu)水與月乎?逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾(zēng)不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎!且夫天地之間，物各有主，茍(gǒu)非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏(zàng)也，而吾與子之所共適(shì)。”
客喜而笑，洗盞更酌(zhuó)。肴(yáo)核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉(jiè)乎舟中，不知東方之既白。
后赤壁賦原文
是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。
已而嘆曰：“有客無酒，有酒無肴，月白風清，如此良夜何!”客曰：“今者薄暮，舉網得魚，巨口細鱗，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎?”歸而謀諸婦。婦曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之需。”
于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。予乃攝衣而上，履巉(chán )巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬(qiú)龍，攀棲鶻(hú)之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。
時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛(jiá)然長鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁躚(piān xiān)，過臨皋(gāo)之下，揖(yī )予而言曰：“赤壁之游樂乎?”問其姓名，俛(fǔ)而不答。“嗚呼!噫嘻!我知之矣。疇(chóu)昔之夜，飛鳴而過我者，非子也邪?”道士顧笑，予亦驚悟。開戶視之，不見其處。
創作過程/《赤壁賦》[蘇軾作品]
熙寧九年十月，王安石變法受挫，變法動向發生逆轉，一些投機新法的分子，結黨營私，傾軋報復，耿直敢言的蘇軾成了官僚們政治傾軋的犧牲品。元豐二年四月到達湖州，七月二十八日突然遭到逮捕，罪證是蘇軾的一束詩文。原來在蘇軾的詩文中曾流露過一些牢騷，表示過對新法的不同意見，也針砭新法的流弊，其目的無非是“緣詩人之義，托事以諷”，這些就成了遭受彈劾的把柄。那些奸佞的小人誣蔑他“銜怨懷怒，恣行丑詆”“指斥乘輿”“包藏禍心”，把他投入大獄。一時親友驚散，家人震恐。蘇軾在獄中遭受詬辱折磨，有時感到難免一死，曾寫兩首詩與弟弟訣別，有“是處青山可埋骨，他年夜雨獨傷神”的詩句。幸虧親友的營救，當時的宋神宗也不想殺他，這年年底，結案出獄，以水部員外郎黃州團練副使的名義被貶謫到黃州。宋神宗元豐二年(1079)，蘇軾被貶為黃州(今湖北黃岡)團練副使。1082年秋、冬，蘇軾先后兩次游覽了黃州附近的'赤壁，寫下兩篇賦。蘇軾所游得是黃州的赤鼻磯，并非赤壁大戰處。
元豐三年正月到黃州，蘇軾一住就是五年，在這里他生計困難，在友人的幫助下，開了幾十畝荒地，掘井筑屋，躬耕其中，號“東坡居士”。蘇軾在黃州思想是矛盾的：一方面，他對受到這樣殘酷的打擊感到憤懣、痛苦;另一方面，時時想從老莊佛學求得解脫。同時，在他躬耕農事與田父野老的交往中，感到了溫暖，增強了信心，他一方面表現了曠達自適的性格，一方面也使他的思想更接近現實。
讀蘇東坡《赤壁賦》
說到文章本身，首先應注意到它體裁方面的特點。它是“賦”，不是純粹散文，卻也不是詩，更不等于今天的散文詩。它是用比較自由的句式來構成的帶有韻腳的散文，卻又飽含著濃厚的詩意。這在當時是一種新文體，是古典散文從駢文的桎梏中沖殺出來取得勝利后的一個新成果?？墒沁@種新體的“賦”很難寫，自宋代的歐陽修、蘇軾以后，便不大有人染指了。既然它是“賦”，就應具有賦的特點。《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”蘇軾寫這兩篇賦，沒有按照漢魏六朝時代的作家寫賦時那樣大量堆砌辭藻，但比起他本人的其他文章來，文采顯然要多。至于“體物寫志”，則《赤壁賦》以“寫志”為主，“體物”的部分著墨不多，卻也精警凝煉，形象鮮明。作者在賦中所鋪張的內容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所講的抽象道理是通過形象、比喻、想象、聯想以及憑吊古人和耽賞風月等方式來完成的，并不顯得空泛或枯燥。這是在古人傳統的基礎上有所創新的結果。試以歐陽修《秋聲賦》與之相比，歐賦的說理內容就未免過于抽象了，因此不及此賦更為扣人心弦。此外，漢魏的賦一般在開頭結尾都有短幅敘事，中間有主客問答，此文亦具備?？梢娮髡卟]有脫離傳統“賦”體的規格，從體制上講，它仍符合作“賦”的要求。我們說，文學作品要繼承傳統。卻不一定求其必遵循老路。蘇軾正是本著這種創新精神來寫《赤壁賦》的。
其次，從貫穿全篇的思想內容看，《赤壁賦》所反映的有兩方面的意思：一是“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，這同《念奴嬌》的開頭“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的意思相近;二是抓住時機耽賞大自然的江山風月，亦即《念奴嬌》結尾的“一樽還酹江月”。而主導思想乃偏重于后者。但這兩層意思都是從篇中所歌唱的“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”兩句詩生出來的，這就不難看出蘇軾的立足點和采取這種生活態度的原因。也許有的讀者會說，《赤壁賦》中并沒有什么值得肯定的進步思想，不過主張“及時行樂”而已。這話當然不錯。但在這篇賦中“及時行樂”的思想并未從文章中正面反映出來，讀者所感受到的乃是作者希望一個人不要發無病之呻吟，不要去追求那種看似超脫塵世其實卻并不現實的幻想境界;而應該適應現實，在目前這種寧靜恬適的(盡管它是短暫的)環境里，不妨陶醉于大自然的懷抱之中。而文章的成功處乃在于它有一種魅力，即大自然之美足以使人流連忘返，不得不為之陶醉。這種沉浸于當前的適意的境界中的滿足，正是蘇軾一貫的生活態度。特別是處于逆境之下。這種生活態度總比畏首畏尾、憂心忡仲或無所作為、意志消沉顯得樂觀曠達，顯得有生機和情趣。因此，在特定的生活條件下和在常人已無法忍受的處境中，這種生活態度應該說尚有其可取的一面。而作者在《念奴嬌》的收尾處，雖然說了“一樽還酹江月”的話，卻沒有擺脫掉“人生如夢”(一本作“人間如寄”)的空幻與悲哀。比起這篇賦來，就顯得有些不足了。
因此看來，《赤壁賦》在藝術方面的成就乃是主要的。作者在篇中馳騁著意氣縱橫的想象力，仿佛“所向無空闊”的“天馬”;同時卻又體現出作者細密的文心，謹嚴的法度，無論遣辭造句，都不是無根據無來歷的脫離傳統藝術淵源的任意胡為。作者戛戛獨造的創新之處無一不建筑在深厚而堅實的功力的基礎之上。清代方苞評此文說：“所見無絕殊者(沒有什么特別與眾不同的`地方)，而文境邈不可攀。良由身閑地曠(心地曠達)，胸無雜物，觸處流露，斟酌飽滿，不知其所以然而然。豈惟他人不能摹效，即使子瞻更為之，亦不能調適而鬯(暢)遂也。”可為定評。蓋表面看去似揮灑自如，仿佛沒有費什么氣力，實際上卻是思路縝密，一絲不茍：這正是蘇軾文章的不可及處。
下面我們逐段進行分析講解。全篇共分五段：
第一段從開頭“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。這是“賦”的正文以前一段簡短的敘事，這里面又分三小節：
第一小節共四句，點明時間、人物、地點。這是寫賦的正規筆墨，如一篇長詩前的小序。
第二小節共五句，前兩句寫景，后三句寫事，亦即把客觀的景物和主觀的言行錯綜著、交替著來寫。我在前面曾說，本篇以寫志為主，不強調對景物的描述;因此本篇的景語只有四句，即此處的“清風徐來，水波不興”和下一小節的“白露橫江，水光接天”而已。但這四句極凝煉簡括，“清風”二句寫風與江。“白露”二句寫月與江。總之，景物描寫只為點出“江”和“月”來，作為后文“寫志”時舉例用的。而當前，作者已寫出月下江景，不必更多費筆墨了。
“誦明月之詩”兩句與下文“月明星稀”兩句同一機杼，蓋文人游山玩水，很容易從客觀景物聯想到昔日所讀的作品，然后再由前人的作品生發出自己的感想來。此處寫月未出而先用《陳風·月出》作引子，“誦明月之詩”兩句是互文見義，但有時這種互文見義的句子不能前后互換。因為“窈窕之章”是在“明月之詩”里面的，內涵大小不同，所以小者不能擺在大者之前。而先“誦”后“歌”，亦合于詩人吟詠時實際情況。人們對景生情，總是感情愈來愈激動，“歌”比“誦”要更牽動感情，故誦在先而歌在后。于此可見作者文心細密之處。
第三小節仍是先景后事，由事生情。造語自然生動，然多有所本。用“徘徊”寫月光移動，古詩屢見，如曹植《七哀》“明月照高樓，流光正徘徊”，張若虛《春江花月夜》“可憐樓上月徘徊”及李白《月下獨酌》“我歌月徘徊”。“白露橫江”句亦從《春江花月夜》“空里流霜不覺飛”化出，“水光接天”句化用趙嘏《江樓感舊》“月光如水水如天”，“一葦”用《詩經·河廣》“一葦杭之”’“萬頃”用謝惠連《雪賦》及范仲淹《岳陽樓記》，“馮虛御風”用《莊子·逍遙游》，“遺世獨立”用李延年歌，“羽化”用《晉書》，“登仙”用《遠游》。其自然生動之妙，在于句偶而文字并不對仗，得古賦之神(如《九歌》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”即是句偶而文不對仗者)。
這一小節每句都依次第先后而寫成，不容移置。“少焉”以下寫月出，由“出”而“徘徊”。“白露”二句是月出后所見，由水上而天空，由近而遠。“縱一葦”句是寫主觀的游者，“凌萬頃”句是寫客觀的江面。“浩浩乎”句寫泛舟江上的現象，“飄飄乎”句則寫舟中人的心情感受。筆勢流暢，宛如信手拈來，詞語皆有出典，卻不著堆砌痕跡。
從“于是飲酒樂甚”至“泣孤舟之嫠婦”是第二段。這里面自然分作兩層，歌詞是一層，蕭聲是又一層。作者描繪簫聲屬于“體物”，但“體物”卻是為了“寫志”。蘇軾在這篇賦中以“哀”“樂”對舉，借主客問答以寫志抒情，其實是作者本人矛盾心情的兩個方面。最后，“樂”戰勝了“哀”，主客同達于“共適”之境界。而“哀”的流露全借助于簫聲。故作者在這里用全力刻畫它。
我個人認為，這一篇立意的主句全在此歌的后二句，即“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”。“美人”比君，這兩句寫出了蘇軾的忠君之殷切。忠君誠然是局限，但在蘇軾身上卻應一分為二地對待。忠君思想正是蘇軾思為世用，希望為宋王朝分憂，對功業有所建樹的動力。這里面含有積極因素。下文“哀吾生之須臾”與“共適”于“無盡藏”的江山風月，都從此生發出來，妙在并不著痕跡。一個人既出仕做官，思用于世，遇到小人讒謗，自然有“哀”的一面。但如果從此消極頹唐，不思振作，那就談不到完成忠君的目的。于是當客觀形勢對自己最不利時，便力求胸襟豁達，順乎自然，以適應逆境;同時并不放棄忠君用世的一貫精神，即使在身遭貶謫之際也還要“望美人兮天一方”，這正是蘇軾的主要的、始終如一的生活態度。作者的歌詞中并沒有“哀”的成分，甚至是在“飲酒樂甚”的情況下無心流露出來的，所謂“渺渺兮予懷”，正是思忠君用世而不可得的表現，因此才不得不“望美人兮天一方”。吹簫的“客”是理解歌詞內容的，所以把這一方面的感情加強，用簫聲傾訴出唱歌人內心的哀怨。這樣一來，矛盾就公開亮出來了，于是引起下文，借主客對話把復雜的思想活動和盤托出，卻又涇渭分明。文章構思之巧妙，竟到了使人不易覺察的程度，這不能不說是蘇軾才華洋溢的體現。
寫簫聲也是一段精彩文字。“怨”“慕”“泣”“訴”四字抓住了簫聲的特點，也寫出了“哀”的特點。“嗚嗚”寫初吹，字面用《史記·李斯列傳》;“怨”“慕”“泣”“訴”化用《孟子》;“舞幽壑”句，暗用《國史補》里吹笛事;“孤舟嫠婦”暗用白居易《琵琶行》。“如怨如慕”二句，寫簫聲吹人精彩動人處，使聽者情不自禁聯想到人的七情六欲。“余音”二句寫簫聲結束。然后再加上兩句夸張性的比喻，以摹繪其出神人化。
第三段是傷時憂國的正面文字，卻從懷古方面落筆，乃見筆力。懷古又先從誦古人詩句寫起，“月明星稀”兩句正從當前江月之景聯想而得，似有意，若無意。從心中的詩句推展開去，然后寫到目中所見之地形，然后把古人曹操推到背景的正面。“方其”以下八句，是推測，是想象，卻全力以赴，大肆渲染，此即所謂“鋪”，乃作賦之正規寫法。這樣就從勾勒背景進而塑造了曹操的形象。“方其”以下，從曹操兵力的強大和地盤的擴張寫出了聲勢和氣派，然后以“釃酒臨江，橫槊賦詩”八字勾畫出曹操本人的形象，顯得格外飽滿，有立體感。不這樣寫，人物的形象就不易突出。難在“固一世之雄”句的一總，“而今安在哉”的一跌，最見功力。上一句所謂頓挫以蓄勢，下一句所謂折落以寄慨。“一世之雄”四字看似容易，實為千錘百煉而出，對曹操這個歷史人物確是千古定評。這是本段的上一節，其實也正是《念奴嬌》中“浪淘盡，千古風流人物”之意，卻用了另一種手法，便使人應接不暇了。從“況吾與子”以下至“托遺響于悲風”，是第三段的下一節，雖為客語，實反映作者本人思想中的消極面。意思是說，像曹操那樣的英雄人物，在當時也逃不脫失敗的命運，那么在今天這種逆境之中，還有什么必要去建功立業!這一節只是出世思想和消極情緒的反映，而作者卻渲染成如此一段文章，既有古文家所謂的辭采，又不落前人的窠臼，通過形象描寫，還使人不致于產生消沉之感，正是文字有魅力處。“挾飛仙”二句想象奇絕，卻跌入“知不可乎驟得”一層意思中來，于文義為倒裝，于文勢為逆挽，變化無方，起落隨意;以形象、比喻相對比，用意十分醒豁，但又毫無說教者習氣，也沒有抽象的空論，而悲從中來，想超脫塵世又無法逃避現實，真是哀傷到極點了。所以結語“托遺響于悲風”一句寫出不得不 “哀”的一片苦衷。文字寫到這里，真疑山窮水盡，無路可走;不想下一段柳暗花明，用帶有理趣的邏輯思維來反駁這一消極出世思想，把在人意料之中的一點意思寫得出人意料之外，這真神奇了。
第四段是比前一段深入一層的正面文字，雖與前一段屬于一對矛盾的兩個方面，卻并非平列的。若從其結構看，又與前文不同。這一段本來只有一層意思，卻化作兩層來寫。水和月同為比喻，作用和性質是一樣的，作者乃把它們分作兩層來說;作者在這一段里所要闡明的只是“不變”這一層意思，卻以變與不變兩者相提并論。這就使文章顯得波瀾起伏。“逝者”句用《論語》“子在川上”一章之意，“盈虛”二句用《莊子·秋水》“消息盈虛，終則有始”。水雖東流長逝，但川上之水仍源源不斷;月雖有圓缺盈虛，周而復始，但月亮還是千古不變的那個月亮。所以用“蓋將自其變者”兩句輕輕一駁，便不再照應，卻把重點放在后面兩句“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，”所以再反問一句：“而又何羨乎!”不說“而又何哀”，反說“而又何羨”，針對上文“羨長江之無窮”而言，文筆總在不斷變化。蓋有“哀”才有“羨”，無“羨”自然也就沒有必要去“哀”了。上文說“吾生須臾”，此則說“物與我皆無盡”。物無盡，人們能理解;“我”亦無盡，就不易分曉。作者之意，乃是指不朽而言，即所謂“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。蘇軾所追求的也正是這個“不朽”。所以其生活態度歸根結蒂還是積極的。下面“且夫天地之間”四句，看似宿命論，其實作者卻是用來對待功名富貴、得失榮辱的，所以其內在涵義并不錯。接下去從“惟江上之清風”直到“而吾與子之所共適”，是作者的正面主張，認為應抓緊時機，享受大自然所給予的美的景物。末句的“吾與子”正好同上文“客”所說的“吾與子”遙相呼應。有人說，這不過是及時行樂的思想，誠然。但其所樂者乃在陶然于自然景物。這就比東漢人所追求的“不如飲美酒，被服紈與素”(《古詩十九首》)要高尚多了?？梢娮髡叩木窬辰绮⒉荒敲从顾椎图墶Ｋ非蟮氖蔷裆系慕饷摱俏镔|上的享受。他執著于不朽的事業，而對功名利祿卻比較看得超脫，這就同一般的及時行樂思想有著本質上的區別了。
第五段仍用簡短的敘事作為全篇的結尾。“客喜而笑”的“喜”和“笑”，與前文“飲酒樂甚”的“樂”，以及“怨”“慕”“泣”“訴”“愀然”“哀”“羨”等描寫感情變化的詞語是聯屬一氣的。這是全文情感發展的線索，直貫通篇。以下的描寫與“飲酒樂甚”句相輝映，而最后兩句則寫盡“適”字之趣，文章亦搖曳生姿，得“余音裊裊，不絕如縷”之妙。
我讀蘇東坡《赤壁賦》
【第1句】：存在前提：生命沉疴與生命走向
幾乎，在所有經典的文學中，凡是跨越時空的作品，都是作家通過敘事與抒情的內在轉換，表達了作為人類的我們，與這個世界既相互切割又相互吞噬的共生關系：生命的內在沉疴與生命的走向的本質苦難，構成了人類必然，甚至是絕望的生命歸元。在這必然中，每一生命個體，都能找到自己，與這世界順從或者對抗的反差極值：妄圖通過努力，看見自己，在黑暗中行走的聲音。
蘇軾的《赤壁賦》，在我個人看來，則是這種生命內在轉換與情感再現的經典之一，這種大苦無言的壯美，宛如堅韌而又倔強的金屬，在黑暗里朦朧出幾分祥和的亮色：通過自我與時間的相互睥睨，傳達出一種不可替代的人文情懷。作者在這篇賦里，借助外在的敘事聯歡與內在的情感冷遇，表達出謫居的個人況味?？v觀蘇軾的一生，我們不難發現，蘇軾的個人遭遇總是離不開社會的賜予。蘇軾的生命走向，在很大程度上，取決于政府的集團幽默：當政府決定要把某個人拿來把玩把玩，總是先把獵取對象像豬一樣豢養起來，膘肥體壯之后，就讓他浮在水上或飄在空中。在蘇軾的時代，作為北宋政府，還是相對開明的;作為北宋皇帝，也是相對開明的。唯一不開明的，就是皇帝身邊那一幫奸邪善良的小人了。雖然任何一個時代，小人總是存在的。尤其衣冠梟獍者。
政治上難以施展才情的蘇軾，在某種意義上，其流浪的命運格局，基本上都是小人們，同心同德努力的結果。當然，奸害的原因可能是多方面的。但其中最主要的一點，也是最重要的一點，正如其弟子由所說，蘇軾的被遭陷害，絕大部分是因為他才學太高，名氣太大，口無遮攔，率性浪漫。一個才學和名氣都高的人，難免不獲罪他人，也難免不遭遇小人。而小人的特長就在于構陷，這點，歷史幾乎沒有例外。為此，蘇軾的被貶就成為社會的必然。其實，政府對蘇軾本來沒有什么，皇帝對蘇軾也本來沒有什么?？伤闹芤蝗Ψ头偷男∪?，紅著狗眼狠命亂咬。再開明的皇帝，也經不住這種惡心的噪音蠱惑。為此，蘇軾的宿命悲劇，幾乎是社會與自我的相互決裂。好在蘇軾在自我意義上，能夠自我解嘲，哪怕像一條無家可歸的狗，宿命地浪跡天涯。蘇軾在流浪的路上，不但沒有倒下，反而更加堅挺了自我的內在氣節。為此，蘇軾被貶黃州所作的前《赤壁賦》，除了自身的美學意義之外，更多的則是其人文意義，社會意義。
當一個人站在社會或時代的斷面，看得最多的，不是時代的歡宴，就是時代難以言說的陰暗與陰險。在蘇軾的時代，社會格局是相對穩定的，統治集團內部在局部意義上，也是和諧的。唯一不和諧的，只是權力的相互傾軋。權力，在一般情況下，都能使人喪失人性。作為蘇軾本人，或許并不想卷入這種紛爭。作為翰林院學士的蘇軾，或許只想讀讀書，看看天，泡泡茶，喝喝酒。偶爾去燈紅酒綠一下，以完成自我的宿命根本。但朝廷并不給蘇軾這種機會。誰叫你才學和名氣都高呢?當一個社會整體弱智，出類拔萃，或者具有相對健全智慧的人，總是率先受到攻擊，這幾乎是一條陰險的定律。作為蘇軾，本意是善良的。本意善良的蘇軾，當然不太考慮個人，或者基本上不考慮個人。因為蘇軾無論在哪個方面，都是忠于朝廷的，也是忠于皇帝的。忠于朝廷的蘇軾，既不贊同王安石的改革變法，也不欣賞司馬光的頑固保守。深受儒家浸淫的蘇軾，希望走一條比較中和的道路，在穩步中走向新的彼岸。但朝廷卻扼殺了他的善良愿望。蘇軾的唯一結局只能是發配，發配，再發配。這在當時，還算朝廷的恩典。因為“烏臺詩案”僅僅是一個導火線，即使沒有“烏臺詩案”，也可能出現“鳥臺詩案”，或者其他什么烏七八糟的詩案文案情案命案。朝廷要收拾一個人，總是很容易的，無論你多么杰出。越是杰出的人，朝廷收拾起來，總是越加順手，也就越有成就感。因為通過此，可以更加證明，朝廷是無所不能的，朝廷是絕對不可戰勝的。無堅不摧的朝廷，在如此背景下，當然可以為所欲為，無論公眾道德，社會格局，民眾走向的意愿如何。
其實，蘇軾被朝廷趕出來，這應該是佛主的庇佑。在當時的體制下，蘇軾沒有被砍頭，實在是運氣，雖然差一點就被砍了。如此看來，北宋政府還是不喜歡砍文人腦袋的。比較喜歡砍文人腦袋的，還是秦始皇，以及后來的皇上或者陛下。秦始皇在砍文人腦袋方面，開了個絕妙的好頭。也許，秦始皇的愿望并不在此，他只是給自己開了個冷幽默式的玩笑，結果無人喝彩，只好一意孤行，本想以扼殺的方式來證明自己的“始”。這在某種意義上，有解決自我歸宿的意思，結果弄巧成拙，到最后居然事與愿違。好在宋朝皇帝沒有向秦始皇學習，或者已經學習了，結果被美酒美女一泡，事到臨頭又不好意思想起來。否則，十個蘇軾也被玩完了。在這樣的歷史條件下，蘇軾從朝廷走向民間，終于完成了自我人生的大逆轉，也完成了作為朝廷的蘇東坡，轉向民間的蘇東坡的抒情敘事。
話雖如此，蘇軾還是朝廷的，其思維與走向仍是朝廷式的，其自我無論怎樣被貶，他也不可能真正成為民間的一員，因為，無論官職大小，總是國家干部。這是蘇軾的心理出發點。有了這個出發點，蘇軾的朝廷心理仍然高高在上。這當然是由其身份，教育程度，成長環境與社會走向所決定的。有了這個前提，蘇軾從朝廷到黃州只能算是暫時的迫不得已。
黃州，實際上可能比蘇軾的想象還要差勁。但再差勁的地方，也有不差勁的景象或者想象。當年白居易被朝廷玩成江州司馬時，還有黃蘆苦竹，還有青山杜鵑。雖然景色不佳，鳥聲不脆，但總比什么都沒有強。再說，潯陽江頭，脈脈的夕陽，白白的蘆花，皎皎的秋月，涼涼的金風，以及幽幽遠去如少女眼眸般的軟軟波濤，不時拍打著老白的心。偶爾出去走走，看看，聽聽，說不定也會心曠神怡。所以，在那個不明不白的秋天，在那個明月或者微月之夜，老白送別友朋，聞見江中琵琶聲，也不禁悲從中來，道出“相逢何必曾相識，同是天涯淪落人”的感嘆，雖然，老白的感嘆與琵琶歌女的感嘆有本質的不同。蘇軾作為那個時代，那個地點，那種景象，那種際遇，那種心境的碳水化合物，也難免不把內心難咽難訴的東西，借助景觀媒介，直接或間接地傾瀉出來。文人，一旦一帆風順，總是禁不住高堂走馬，長街躍鞭，那副春風得意的模樣，難描難畫;一旦遭厄，不是憤怒，就是幽怨，抑或自殘，甚至自戕。屈原烈士在這個方面開了先例。李白先生在這個方面也是典型。老李當年未出山時，總是郁郁寡歡，覺得天生我才怎么就沒有個用武之地呢。一旦被朝廷召見，卻立馬發出“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的超級男聲。可在被朝廷驅逐時，又禁不住長喟短噓，特別是在個人美夢飄渺無依之際，居然發出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的酸葡萄咒語。
因此，作為蘇軾，除了政治理想的牽絆以外，在自我意識中，還飽受佛、道、儒三家強力思想與觀照理念的相互夾攻，蘇軾的自我與他我，幾乎一半出世，一半入世，或許還有一部分什么也不是。面對生存的叢林法則，此情此景之際，也難免不心潮起伏。從京城到此地，早就飽含凄風苦雨。茫茫蒼蒼的黃州，斷壁巉巖，森然高聳，滔滔滾滾的大江，無日無夜，無始無終。滿眼蕭然的蘇軾，放眼遠望，地迥天高，定格身旁，苦宅黃蘆。蘇軾搖頭喟嘆之余，覺得自己，真正成為一條被朝廷遺棄的狗了。我們從他的《寒食帖》中，明顯看到，老蘇的內心，塊壘與苦痛相兼，迷惘與夢想共舉：苦雨攪著濕柴，淚水拌著憂傷，獨上層樓，浩虛蒼茫，靜觀自我，歸路何在。內外交困的蘇軾，不得不面對嚴峻的自我人生。好在還有幾個友朋，愁苦郁悶之際，可以舉酒邀月。這其中，一個老衲──彌勒和尚，始終對老蘇充滿了人文以外的宗教關照;一個山谷──黃氏庭堅，誓死捍衛老蘇，典型蘇軾門下一走狗。老蘇擁有這幾個人，蒼涼的人生底板上，不多不少有了幾許晨曦黃鸝的混合溫馨。暗淡寂寞的黃昏，陰風撩人的夜晚，也因宗教的關照漸漸變得安詳明亮。這就是蘇東坡，人文，情理，事理共處的蘇東坡。
宗教，作為人類心靈的皈依，作為人類世俗生命的絕對補充，總是具有神奇的力量。無論佛教，道教，伊斯蘭教，基督教，還是其他什么教，常常引領人類的心靈。讓生命走向本真、祥和、寧靜、自然。當然，我們不否認，宗教在局部意義上，也是政治或者政體的補充。政治蒙羞時，宗教總是跳出來;宗教蒙難時，政治也總是跳出來。正如老子所說，損有余而補不足。作為個體，對宗教的贊美與崇拜，也是擺脫世俗苦難的有力途徑之一。因此，一個沒有宗教的民族是可怕的，一個沒有宗教的國家是危險的，在此前提下，蘇軾的宗教理念終于照亮了自己：面對生命中的一切遭遇，能微笑盡量微笑，能哭泣盡量哭泣，堅決不模棱兩可，或者堅決模棱兩可。這就是蘇東坡。當然，作為人文的蘇軾，有世俗生活的烙印，生命就是從世俗走向世俗，然后在不自覺當中升華，這升華的一部分，就是精神敲打黑暗，理念敲打世俗的折射。
【第2句】：文本絕唱：謫居敘事與謫居情懷
蘇軾的《赤壁賦》，有兩篇，一篇寫于元豐五年(1082)七月，一篇為十月。前者寫水，后者寫山。無論寫水還是寫山，都非常鮮明地表達了自己的人文世界觀，表達了自己對生命里程的自我觀照：無論世事怎樣換山換水，只要能夠緊緊把握住人文自我，生命就會豐富起來，生命的內蘊也會深刻起來。有了這種觀照，無論怎樣寂寞，也會讓生命悄然感動。
在前《赤壁賦》的文本敘事中，作者不露聲色地展現了一幅和諧自然物我一體的畫面。從白天到夜晚，再到白天，時間的轉換與空間的銜接，形成了這篇賦的基本事理走向。使之更像游記：時間、地點、人物、事件俱全，僅僅把記游過程虛化。時間：壬戌之秋，七月既望。地點：赤壁。人物：蘇子與客。事件：游覽。這種游，相當于我們今天的秋游。古人都有春游與秋游的習慣，特別是九九重陽，都有外出登高的習俗。這幾個要素，作者僅用了一句話點出，簡潔明了。交代完畢之后，就進行描寫，再把描寫與敘事結合起來，于行云流水中，構成了本篇的敘事游移與情緒起伏。
作為文本本身，界定為“賦”，按照劉勰對“賦”的定義，“鋪采摛文，體物寫志”。根據這個界定，文本就別有韻味：敘述中有描寫，描寫中有感悟，感悟中有議論，議論中有敘述，敘述中又有描寫，形成一種情感回歸主觀再現的有機循環。如前所述，敘事要素交代清楚之后，情感要素走上了前臺。“清風徐來，水波不興”，寫出了江面的遼闊與景色的壯美，展現了自然的融和與心靈的安詳，擴展了自然與自我的有機嫁接。“清風”與“水波”，構成了唯美多元的畫面，如果人生走向能夠這樣，該是多么完美。但我們的生命不是自然，自然也不是我們的生命，各有各的生命軌跡，各有各的生命歸程。為此，當蘇軾面對長天清江，孤鶩落霞，內心的明快亦如秋江楓葉，幾分紅潤，幾分優雅，幾分清閑，幾分無為。于此，飲酒誦詩也就順理成章。主客互樂，不是因為有酒，也不是因為有詩，而是因為自然寧靜祥和的清江態勢，因為美麗景色的基本提醒。這種提醒，無疑醇化了文人的內在情感，也敏感了文人的情感自我，不自覺拉近了物我之間的比照關系。這種嫁接，構成了景語與情語的相互疊加，加強了情感內斂與言語張揚的外射。后面的敘述與描寫，更加強化了這一點。月出東山，徘徊斗牛，白露橫江，水光接天，縱一葦，凌萬頃，如馮虛御風，如遺世獨立，此景此情此態此感，把物我二者，全面融合起來，物化與情化的相互婉轉，構成了灑脫飄逸的自我。這種由眼前景物再到內心膨脹的釀化過程，完完全全體現出了克羅齊的美學觀點。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此時此地，此景此情，還有什么比這個更讓人愜意的呢?行文到此，作者在本段結尾，毫無顧忌地說道，羽化登仙差不多就是如此吧。
我們都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一個人一旦成了“仙”，就可以“天地齊壽，長生永恒”。作為蘇軾，產生這種情懷，當然有其原因。拋棄世俗，是蘇軾此時的基本愿望。這種愿望，顯示出一種境界。境界的.高低往往決定一個人的高下。一個低境界的人，是不太可能在內心產生自我強化的態勢的。這點，在我們的傳統書畫藝術中，體現得更加鮮明。境界，在某種程度上，也成為我們評判事物高下的基本標準。蘇軾就在這種境界中，充分表達了自我的瞬間欲望：對仙的渴求，對世俗的郁悶，一個有飛仙企圖的人，對世俗常常是不合作的。
為此，我們能明顯感受到作者此時的情緒定向，喜悅的內心與寧靜的景物構成統一，構成相融相照的明亮關系。這實際上屬于樂境：心境俱樂，主要是心樂。但事實上，這種樂是一種假象，蘇軾的樂只是暫時的。在我們的生活場景中，常常有樂極生悲之說。在此，“樂”是表象，真正的內在，卻充滿了掙扎的渴望：這種月白風清的日子，在生命中并不多得，正是因為不可多得，才有了下文的情緒轉移：舉酒屬客，扣弦而歌，月明景澄，惆悵我心。“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光，渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”桂棹蘭槳，空明流光，心念美人，渺渺遠方。蘇軾內心難以釋懷的東西，通過這幾句話表達了出來。我們聯系蘇軾的生平，就能明顯看出，政治上失敗的蘇軾，實際上是不甘心的，一個有自我壯志，又滿腹經綸的人，不想在自我生命，社會舞臺嶄露頭角，那是假的。只要是生命，都有自我表達的欲望，都有自我表現的野心。作為客人，對蘇軾甚是理解，一句話也沒說，埋頭吹起洞簫，其聲嗚嗚，其音裊裊，如怨如慕，如泣如訴，旋律中溢滿了難以言說的悲傷。洞簫，在此僅僅是一種道具，卻凍傷了蘇軾更加蒼茫的發配之心。
赤壁，本來不是古戰場所在地。自然雄渾的山勢，奔騰咆哮的江水，在秋江月明之夜，顯得分外安詳。這種動靜相兼的自然景觀，構成了赤壁秋夜特有的韻味。蘇軾面對客人的洞簫，無言以對，禁不住靈魂的黯然，無奈之中，只說了一句，“何為其然也”。想借此，掩飾住自己外在的沉默與內在的喧騰。而客人的回答，卻又加深了這種沉默的態勢：一世梟雄曹操，當年揮戈赤壁，那氣象，那陣容，那不可一世的輝煌，而今安在?或許，任何豐功偉績，在時間面前，都微不足道。任何生命，在時間面前，都絕對無依。任何人，無論偉大，無論渺小，在時間的追趕下，最終走向虛無。與其在塵世苦苦掙扎，拋卻人性與生命，為那虛幻不存的東西，不惜扼殺，摧毀，甚至葬身荒野，遠不如漁樵江渚。侶魚蝦，友麋鹿，駕扁舟，舉匏尊，寄蜉蝣，渺滄海，如果有可能，挾飛仙以遨游，抱明月而長終。這當然僅僅是想象。事實上是根本不可能的，這種不可能，就導致了人的困惑性，生命的內在價值究竟何在。所以，在生命的自我走向里，任何得意都有失意，任何失意，當然也可能有得意，但人生更多的時候，是無奈。無奈之際，我們除了把情緒或者情感自我轉向以外，還有什么呢?當年徐文長在政治上失意之后，情感扭轉遇到誤區，不得不對自己下手，對自己下手不成功之后，又不得不把這種自戕的心理轉到對藝術的頑強追思，正是因為這種追思，我們今天的書畫苑囿里，才有了一朵瀟灑飄逸的不死之花。
蘇軾在此，借客人之口，表達出自己的基本人生態度。仕途不順，不如求歸。歸隱，是失敗文人們的崇高妄想。當年陶淵明在政治上誤入歧途之后，很快矯正自己的心理視角，趕緊回家，過上真正苦悶的幸福生活：物質與精神的悍然決斗，使得老陶在自我認知的基礎上，更加自我完善，咬牙切齒地走向不歸的遠方。蘇軾在此，不得不再一次展現自我的基本情愫：在這逃亡的路上，真的有自我的盡頭嗎?蘇軾內心沒底。內心沒底的蘇軾又不得不再次面對。這是一種矛盾，自我與他我的矛盾。怎樣才能解決這種矛盾呢?這又回歸到了宗教。宗教，在蘇軾的生命中，起了舉足輕重的作用。宗教總是在蘇軾無助的時候，從幕后走了出來，充當了精神教父。在蘇軾對客人的回答中，幾乎都是宗教倫理的翻版，這其中，有佛教，也有道教。蘇軾在這種自我解嘲的辯論中，展現出蘇軾對生命二元的理解，也表達出蘇軾對生命本我的尊重與正視：水，逝者如斯，卻未嘗往;月，盈虛如彼，卻卒莫消長。從變者而觀，天地不能一瞬;從不變而觀，物我都將無窮。于此，無論英雄豪杰，無論山村野夫，都沒有必要去羨慕什么，只要按照自我的生命軌跡走下去就是。再說，天地之間，物各有主，正如這江上清風，山間明月，物我共有，又何必去杞人憂天?面對如此良辰美景，不好好享受生命的快樂，反而去憂心忡忡，于情于理，能說得過去嗎?
這一段回答，明確表達了蘇軾的自我生態觀：生命無論走向哪里，也無論富貴貧窮，都不值得高興或者悲哀。生命有限，主要是過程，而不是結局，作為我們自己，我們能做到的，就是照顧好自己的靈魂。正如伊壁鳩魯所說，幸福的生活，就是快樂和健康，靈魂沒有困擾。因此，無論生命走向如何，有酒就喝，困來就睡，該來則來，該去則去，不以物喜，不以己悲。曾經有人問一得道高僧，修行的最高境界是什么，那老禪師說，饑來吃飯困來眠。我們縱觀蘇軾的一生，曠達是主體，苦難是客體，歡樂是媒體，在黑夜里追尋自我是絕緣體。蘇軾在此的答復，實際上是以樂寫哀，只是我們今天閱讀的時候，已經很難體會當事者的蒼茫。蘇軾的內心理所當然在煎熬中：今天如此，明天呢?如果沒有明天，那是例外。這當然是潛臺詞。
縱觀蘇軾的這篇賦，我們能明顯感受到，敘事走向在文本中是弱化的，情緒轉換是顯性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的敘事當中。但弱化并不等于沒有，敘事脈絡的清晰走向，也可以理解成是情感的支線：白天──月夜──白天(早晨);敘事經過：游赤壁──從流飄蕩──主客對話──主客把盞──主客酣睡;情緒轉換：喜悅(物我一體)──悲傷(物我各異)──喜悅(物我又一體)。如此的轉換，我們不多不少有些明白，蘇軾此為的基本目的不外乎是：任何外在的敘事，都是為內在的情感張本。任何生命，無論偉大，渺小，健康，殘缺，都是時間女神的饋贈。對此，我們沒有必要隔離自我，也沒有必要背叛自我，更沒有必要相互背叛，我們只能珍惜，如歲月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。這其中，對生命個體，對生命種群，無論何時何地，我們都應該表達自己的敬畏。
總之，敘事是感情的外化，情感走向的升華才是本文的根基。司馬遷評價屈原的《離騷》說，整個一部《離騷》，都是遭遇憂愁的結果。當一個遭遇憂愁的人，總是率先想把自己的憂愁表達出來。這點，也符合我們當今的社會心理走向。社會心理學家曾指出，當一個人的內在情緒不通過外化的方式轉換，那是非常危險的，又特別是當生命群體遭受壓抑或扭曲。蘇軾的情感糾結，在謫居的路上，只能通過這種方式釋放出來，我們不得不說，星光也是寂寞的。
也許，只有生命走到一定程度，才能進入一種境界。只有進入一種境界，生命才會從真正意義上曠達起來。只有曠達起來的生命，才能接受生命外在與生命內核的碰撞，才能走向自我意義上的安詳與寧靜。蘇軾的情懷讓我們懷念，無論他的孤獨，不幸，悲哀;無論他的曠達，隱忍，善良;無論他的笑看人間，用自我生命，滴出幽暗蒼茫的淚水。
