赤壁賦描寫(xiě)洞簫的句子集錦五篇
漫談鑒賞《赤壁賦》，坡公豈是吹簫人
引導(dǎo)語(yǔ)：蘇軾的《赤壁賦》有前后兩首，我們一起來(lái)學(xué)習(xí)漫談鑒賞《赤壁賦》的相關(guān)知識(shí)，歡迎大家閱讀！
《前赤壁賦》是宋代文學(xué)家蘇軾傳頌千古、膾炙人口的賦作名篇,各種古文選本、研究著作乃至中學(xué)和高校的語(yǔ)文系列教材,無(wú)不選錄或論及此文,僅將手邊常見(jiàn)的一些選本、研究著作、教材等粗略統(tǒng)計(jì)一下,已多達(dá)十余種。所有這些選本、教材論析此文時(shí),都把其中的“吹簫者”視作蘇軾構(gòu)想的虛幻人物,認(rèn)為這個(gè)人物代表著蘇軾內(nèi)心世界中消極思想的一面。賦中的主客對(duì)話,真實(shí)呈現(xiàn)了蘇軾內(nèi)心的兩種矛盾思想不斷斗爭(zhēng),反復(fù)較量,最終以積極的心態(tài)戰(zhàn)勝消極思想的心理過(guò)程。代表性的觀點(diǎn)如:北京大學(xué)中文系古代文學(xué)教研室選編的《中國(guó)文學(xué)史參考資料選編》:“作者靈活地運(yùn)用傳統(tǒng)賦體中主客問(wèn)答的形式,生動(dòng)形象地表現(xiàn)了他的思想矛盾、對(duì)人生的思考以及由悲而喜的感情轉(zhuǎn)化過(guò)程。”馬積高先生《賦史》云:“它先由眼前美景引出遺世獨(dú)立的感情,忽而由客的吹簫,轉(zhuǎn)到樂(lè)極生悲,產(chǎn)生對(duì)英雄業(yè)績(jī)的感嘆和人生短暫的悲哀,又由此推宕開(kāi)去,以達(dá)觀的態(tài)度,自我寬慰,文情變化曲折,確具行云流水之妙。”翁德森先生在其《中國(guó)古代詩(shī)文講析》中說(shuō):“本篇采取賦的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,以主客對(duì)答、抑客伸主的結(jié)構(gòu)形式表達(dá)了作者對(duì)宇宙、人生的兩種不同的矛盾看法及其解決過(guò)程。主客對(duì)答的內(nèi)容,實(shí)際上代表了作者思想感情的兩個(gè)方面。作者所描寫(xiě)的這兩位思想感情迥然不同的人物實(shí)際上是作者自我形象的寫(xiě)照。”③陳振鵬、章培恒主編的《古文鑒賞辭典》云:“主客對(duì)答是賦體中傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,主與客都是作者一人的化身。在這篇賦里,客的觀點(diǎn)和感情是蘇軾的日常的感受和苦惱,而主人蘇子所抒發(fā)的則是他超脫地俯察人與宇宙之后的哲學(xué)的領(lǐng)悟。”徐中玉、錢(qián)谷融先生主編的全國(guó)高等教育自學(xué)考試指定教材(公共課程)《大學(xué)語(yǔ)文》沿襲了以上說(shuō)法:“文中繼承并發(fā)展了賦體的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法——主客對(duì)話、抑客伸主(貶抑客人的主張,伸張主人的見(jiàn)解)。文中的主客對(duì)話,實(shí)則代表了作者思想中兩個(gè)不同側(cè)面的矛盾斗爭(zhēng)。作者把政治失意的苦悶通過(guò)客來(lái)宣泄,把樂(lè)觀曠達(dá)的情懷通過(guò)主來(lái)表現(xiàn),主終于說(shuō)服客,反應(yīng)了其思想中積極的一面戰(zhàn)勝了消極的一面,從而肯定了積極樂(lè)觀的人生觀。”
類(lèi)似的觀點(diǎn),同樣還存在于徐中玉先生主編的高校教材《大學(xué)語(yǔ)文》,袁世碩主編的高校文科教材《中國(guó)古代文學(xué)作品選》,徐中玉、金啟華主編的全國(guó)高等教育自學(xué)考試教材漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)用《中國(guó)古代文學(xué)作品選》,于非主編的高校文科教材《中國(guó)古代文學(xué)作品選》,金啟華等主編的《中國(guó)古代文學(xué)作品選》,牛寶彤選注的《唐宋八大家文選》,劉禎祥等選編的《歷代辭賦選》,天人主編的《中國(guó)散文名篇鑒賞辭典》等教材或著作中。
自從西漢枚乘在《七發(fā)》中確立了“主客問(wèn)答”的賦體模式后,試翻檢清代陳元龍所編《歷代賦匯》、張惠言所編《七十家賦鈔》等大型選本,歷代辭賦家們莫不蹈襲其范式,使之成為賦體文學(xué)的重要特征,蘇軾的《前赤壁賦》也不例外。但司馬相如的《子虛》《上林》二賦中所虛構(gòu)的子虛、烏有先生等藝術(shù)形象很容易使后人形成一種錯(cuò)誤的思維定勢(shì),以為賦體作品中的問(wèn)答主客皆為虛擬人物。以上所引諸家論析也認(rèn)為,作者借助這位虛擬的“吹簫者”,將內(nèi)心無(wú)形而又不可捉摸的消極思想具象化、生動(dòng)化,具有鑒賞美學(xué)的重要意義:作為賦作內(nèi)容的有機(jī)組成部分,通過(guò)對(duì)“吹簫者”的語(yǔ)言、動(dòng)作、情態(tài)及簫聲的描繪,一方面可以清晰地展現(xiàn)出作者思想和心態(tài)的發(fā)展脈絡(luò),另一方面,月夜之下如泣如訴的“簫聲”又能夠營(yíng)造出充滿詩(shī)意和韻味的意境。而思想與畫(huà)面的水乳交融,所呈現(xiàn)出的澄澈幽明、流宕純美的意境,千百年來(lái),令無(wú)數(shù)讀者為之癡迷陶醉。正如諸多文化現(xiàn)象皆有歷史承傳的源流一樣,這種觀點(diǎn)也并非始自今人。
如果尋根溯源,以“吹簫者”作為虛擬存在的說(shuō)法,最早出現(xiàn)于康熙年間吳楚材、吳調(diào)侯選編的流布甚廣的《古文觀止》,其卷十一在“托遺響於悲風(fēng)”一句下注云:“以上擬客發(fā)議,以抒下文”,意思是說(shuō),以上“客”的議論皆蘇軾虛擬,目的在于藉此引起下文“抑客伸主”的部分。據(jù)說(shuō)二吳編選此書(shū)是抄襲金圣嘆的《才子古文》,翻檢其書(shū)之卷八,果然不差。二吳雖是暗引他人之說(shuō),但也有出于己意的發(fā)揮,當(dāng)然不可一概論定為剽竊金氏。總之,他們皆認(rèn)為蘇軾筆下的“客”并非實(shí)有其人,關(guān)于“客”所發(fā)的那些議論,自然皆不過(guò)是作者自抒胸臆的另一面罷了。可以看出,上述學(xué)者專(zhuān)家們將“吹簫者”視為蘇軾虛擬的人物,不過(guò)是沿襲金氏和二吳之說(shuō)而已。
僅從作品鑒賞的角度看,上述論析似乎已經(jīng)把作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色,分析得合情合理、鞭辟入微、精妙至極。因此,很少有人對(duì)這些觀點(diǎn)表示過(guò)絲毫疑義,大家都欣然接受對(duì)蘇軾《前赤壁賦》所作的這種解讀。但問(wèn)題是《前赤壁賦》中的“吹簫者”,并不是一個(gè)虛擬的人物。
明初人吳寬曾根據(jù)石刻文獻(xiàn)指出:“吹簫者”實(shí)有其人,即楊世昌。金氏及二吳囿于見(jiàn)聞,將“吹簫者”視為虛擬人物,并刊布于書(shū),其說(shuō)遂風(fēng)行天下。而二吳之后的清代著名史學(xué)家趙翼已經(jīng)對(duì)此作過(guò)訂正,其《陔余叢考》卷二十四指出:“東坡《赤壁賦》‘客有吹洞簫者’,不著姓字。吳瓠庵有詩(shī)云:‘西飛一鶴去何祥?有客吹簫楊世昌。當(dāng)日賦成誰(shuí)與注,數(shù)行石刻舊曾藏。’據(jù)此,則客乃楊世昌也。按東坡《次孔毅父韻》:‘不如西州楊道士,萬(wàn)里隨身只兩膝。’又云:‘楊生自言識(shí)音律,洞簫入手清且哀。’則世昌之善吹簫可知。瓠庵藏帖信不妄也。按世昌,綿竹道士,字子京。見(jiàn)王注蘇詩(shī)。”趙氏認(rèn)為,《前赤壁賦》的“吹簫者”實(shí)有其人,即蘇軾詩(shī)中提到的善吹簫者——道士楊世昌。不過(guò)考察相關(guān)資料,其說(shuō)與趙翼之說(shuō)略有出入。
吳匏庵即明初人吳寬,其所著《匏翁家藏集》卷二十有《赤壁圖》詩(shī)曰:“西飛孤鶴記何祥,有客吹簫楊世昌。當(dāng)日賦成誰(shuí)與注,數(shù)行石刻舊曾藏。”自注云:“世昌,綿竹道士,與東坡同游赤壁,賦所謂‘客有吹洞簫者’,其人也。”這說(shuō)明吳寬所言有舊藏石刻資料為證,斷非空穴來(lái)風(fēng)。此后,清乾隆朝人曹斯棟《稗販》卷四亦云:“讀東坡《赤壁賦》至‘客有吹洞簫’句,每嘆惜不知其姓氏,先慈恒笑以為癡。及長(zhǎng),偶讀吳匏庵詩(shī)云:‘西飛孤鶴記何祥,有客吹簫楊世昌。當(dāng)日賦成誰(shuí)與注,數(shù)行石刻舊曾藏。’始知為綿州武都山道士楊世昌,字子京也。即東坡詩(shī)亦有‘楊生自言識(shí)音律,洞簫入手清且哀’。夫以洞簫末技得掛名簡(jiǎn)冊(cè),幸矣!然至為東坡先生所賞,斷非塵濁下品可知。”
再檢視《蘇軾全集》卷二十一有《蜜酒歌》,詩(shī)前有序云:“西蜀道士楊世昌,善作蜜酒,絕醇釅。余既得其方,作此歌以遺之。”并稱(chēng)贊此酒、論及其人曰:“三日開(kāi)甕香滿城,快瀉銀瓶不須撥。……先生年來(lái)窮到骨,問(wèn)人乞米何曾得。”可知楊世昌雖善釀酒,卻一直窮愁潦倒。元代陸友仁《研北雜志》卷下:“廬山道士黃可立之言曰:‘寇謙之蘸箓不如杜光庭之科范,吳筠之詩(shī)不如率子廉、楊世昌之酒,何則?漸近自然。’”另?yè)?jù)《民國(guó)綿竹縣志》卷十七載:楊世昌字子章,是綿竹武都山道士。東坡謫黃岡時(shí),世昌自廬山訪之。東坡曾書(shū)一帖云:“仆謫居黃岡,綿竹武都山道士楊世昌子京,自廬山來(lái)過(guò)余。其人善畫(huà)山水,能鼓琴,曉星歷骨色及作軌革卦影,通知黃白藥術(shù),可謂藝矣。明日當(dāng)舍余去,為之悵然。浮屠不三宿桑下,真有以(http://http://www.semjishu.com//wenxue/)也。元豐六年五月八日,東坡居士書(shū)。”而其另一帖云:“十月十五日夜,與楊道士泛舟赤壁,飲醉,夜半有一鶴自江南來(lái),翅如車(chē)輪,嘎然長(zhǎng)鳴,掠余舟而西,不知其為何祥也。”東坡《后赤壁賦》則云:“適有孤鶴,橫江東來(lái)。”與此帖渾然吻合。可知前后赤壁賦中的“客”都是指這位楊道士。據(jù)《蜜酒歌》施注稱(chēng):“二帖書(shū)在蜀箋,筆畫(huà)甚精,宿嘗以入石云。”可印證吳寬詩(shī)所說(shuō)“數(shù)行石刻舊曾藏”,并非虛詞。東坡《次韻孔毅父久旱已而甚雨三首》之三亦云:“不如西州楊道士,萬(wàn)里隨身惟兩膝。沿流不惡溯亦佳,一葉扁舟任飄突。山芎麥曲都不用,泥行露宿終無(wú)疾。夜來(lái)饑腸如轉(zhuǎn)雷,旅愁非酒不可開(kāi)。楊生自言識(shí)音律,洞簫入手清且哀。”蘇東坡的表兄文同也有《楊山人歸綿竹》詩(shī)云:“一別江梅十度花,相逢重為講胡麻……青騾不肯留歸馭,又入平蕪咽晚霞。”亦可見(jiàn)楊世昌浪跡天涯,窮愁潦倒之一斑。楊世昌,字子京,典出自《左傳》“卜世其昌,莫之與京”。《綿竹縣志》稱(chēng)其字“子章”,顯然錯(cuò)了。
據(jù)此,我們不難看出,《前赤壁賦》完全是紀(jì)實(shí)之作,哪有虛擬其客自抑自伸的矯情?事實(shí)是楊世昌的身世與處境本就極為潦倒,而眼前的月夜江景又是一片迷茫,再加上所吹洞簫曲調(diào)低沉哀苦、舒緩幽怨,自然會(huì)使他產(chǎn)生消沉的感慨;而蘇軾雖然也是貶官戴罪之人,在此情此境之下感慨良多,但是他卻能以豁達(dá)超然的心胸,看待宇宙人生之有常無(wú)常的變化,從而堅(jiān)持自信、樂(lè)觀的生活態(tài)度。顯然《前赤壁賦》中的消極思想原是楊世昌的,并非蘇軾所有。
實(shí)際上,蘇軾思想的一個(gè)突出特點(diǎn),就是儒、道、釋三家思想圓融兼通,在不同的處境中,能夠以不同的思想體系支撐著自己的人生信念。在艱難困苦的境遇中,他往往能夠保持一種曠達(dá)樂(lè)觀的心態(tài)。他的順生、達(dá)觀態(tài)度,浸透著佛家“禪學(xué)”思想的影響。從生活實(shí)踐的'角度來(lái)看,在逆境中能保持樂(lè)觀,并且出之以自然曠達(dá),而不是放達(dá)自恣,這是相當(dāng)不容易的,但蘇軾卻常常能夠如是堅(jiān)持。這在他的許多作品中都有明證。他貶官黃州期間寫(xiě)的《記承天寺夜游》,描寫(xiě)一個(gè)歲末的不眠之夜,自己與同樣被貶在黃州的張懷民漫步在承天寺庭中的情形。清幽如水的夜景描繪,“何夜無(wú)月,何處無(wú)柏,但少閑人如吾兩人者耳”的議論,全無(wú)遷客騷人的悲戚和消沉,只是把投閑置散的寂寥和不甘,以恬淡曠達(dá)的襟懷和慧筆靈心作著平和、親切的娓娓敘說(shuō),讓我們真切感受到了逆境蘇軾的人格魅力。再比如他在黃州寫(xiě)的雜記小品,其中有《書(shū)雪》一篇云:“黃州今年大雪盈尺,吾方種麥東坡,得此,固我所喜。但舍外無(wú)薪米者,亦為之耿耿不寐,悲夫。”《二紅飯》一篇又云:“今年?yáng)|坡收大麥二十余石,賣(mài)之價(jià)甚賤,而粳米適盡,乃課奴婢舂以為飯,嚼之嘖嘖有聲。小兒女相調(diào),云是嚼虱子。日中饑,用漿水淘食之,自然甘酸浮滑,有西北村落氣味。今日復(fù)令庖人,雜小豆作飯,尤有味。老妻大笑曰:‘此新樣二紅飯也。’”其間除了民生艱難的憂患,以苦作樂(lè)的歡然心態(tài)、超然曠達(dá)的心胸,哪里有什么消沉悲戚之思!在他的影響下,連他的家人不是也能苦中作樂(lè)嗎?后來(lái)當(dāng)他被貶往時(shí)稱(chēng)瘴癘之地的惠州時(shí),竟能放聲高歌:“日啖荔枝三百顆,不辭長(zhǎng)作嶺南人。”這不僅僅是一種生存智慧,更是一種傲岸不屈的偉大人格。蘇軾“不辭長(zhǎng)作嶺南人”的豁達(dá)態(tài)度,又一次惹惱了那些當(dāng)權(quán)的勢(shì)要,半年之后他就再被貶為瓊州別駕。六月二十日夜渡海之際,他看到的不是茫茫滄海,仕途險(xiǎn)惡;想到的也不是此去蠻荒,前途未卜。“空馀魯叟乘桴意,粗識(shí)軒轅奏樂(lè)聲。九死南荒吾不恨,茲游奇絕冠平生。”豪放詩(shī)句中洋溢的豁達(dá)樂(lè)觀情緒,才真正表現(xiàn)出蘇軾之所以為蘇軾的本來(lái)面目。
如此說(shuō)來(lái),前引諸家的鑒賞論析,都是遠(yuǎn)離作者創(chuàng)作實(shí)際的臆說(shuō)。而提倡為文“行于所當(dāng)行,止于不可不止”的蘇軾,又怎會(huì)囿于司馬相如開(kāi)創(chuàng)的賦家成例,去虛擬一個(gè)“吹簫者”的存在!假如蘇公在天有靈,還能“故國(guó)神游”,面對(duì)那些人云亦云、以訛傳訛、厚誣古人的臆想解讀,恐怕也只能啞然苦笑了。
有鑒于此,筆者覺(jué)得還有必要談一點(diǎn)與作品鑒賞相關(guān)的理論問(wèn)題。接受美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為,作品的文本意義只存在于閱讀解釋它的主體理解中。沒(méi)有讀者的理解經(jīng)驗(yàn),作品的意義便是封閉的,其價(jià)值便不可能實(shí)現(xiàn)。作品與讀者互為主體,作品中存在大量的空白點(diǎn)、不定點(diǎn),需要讀者去填充,這從不同角度給讀者提供了自由和空間。作品與讀者的理解結(jié)合起來(lái)才算一部完整、完成的作品。實(shí)際上,我們對(duì)作品所作的鑒賞也是一種“再創(chuàng)造”,鑒賞者在解讀作品的過(guò)程中,要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。單從接受的角度看,以上諸家對(duì)《前赤壁賦》所作的評(píng)論,不僅沒(méi)有削弱其作為名篇的思想性和藝術(shù)性,反倒可以幫助讀者打開(kāi)進(jìn)入藝術(shù)境界的另一扇門(mén)徑。對(duì)于完全虛構(gòu)的文學(xué)作品,做那樣的解讀,從作品本身所傳達(dá)的信息來(lái)看,是能夠被接受和理解的。但是我國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作,往往帶有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)色彩。因?yàn)闅v史著作作為我國(guó)文學(xué)的重要源頭之一,對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響。像《搜神記》、《聊齋志異》這樣的神怪小說(shuō),都不免留下“以史筆為小說(shuō)”的痕跡。所以我們的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)特別強(qiáng)調(diào)“知人論世”、“以意逆志”,解讀作品絕對(duì)不能忽略作家的生平經(jīng)歷、處境思想,而一味臆想、發(fā)揮。接受美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)作品空白點(diǎn)、不定點(diǎn)的申發(fā)。既然“吹簫者”實(shí)有其人,那些憑空的申發(fā)自然就萬(wàn)不可取了。
蘇東坡赤壁賦原文
北宋詩(shī)人蘇軾寫(xiě)過(guò)兩篇《赤壁賦》，后人稱(chēng)之為《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，都是中國(guó)古代文學(xué)史上的名篇。
前赤壁賦原文
壬(rén)戌(xū)之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái)，水波不興。舉酒屬(zhǔ)客，誦明月之詩(shī)，歌窈窕(yǎo tiǎo)之章。少(shǎo)焉，月出于東山之上，徘徊于斗(dǒu)牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮(píng)虛御風(fēng)，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。
于是飲酒樂(lè)甚，扣舷(xián)而歌之。歌曰：“桂棹(zhào)兮蘭槳(jiǎng)，擊空明兮溯(sù)流光。渺渺兮予(yú)懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑(hè)之潛蛟，泣孤舟之嫠(lí)婦。
蘇子愀(qiǎo)然，正襟危坐，而問(wèn)客曰：“何為(wèi)其然也?”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛。’此非曹孟德之詩(shī)乎?西望夏口，東望武昌。山川相繆(liáo)，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫(zhú lú)千里，旌(jīng)旗蔽空，釃(shī)酒臨江，橫槊(shuò)賦詩(shī)，固一世之雄也，而今安在哉?況吾與子漁樵(qiáo)于江渚(zhǔ)之上，侶魚(yú)蝦而友麋(mí)鹿，駕一葉之扁(piān)舟，舉匏(páo)樽以相屬(zhǔ)。寄蜉蝣(fú yóu)于天地，渺滄海之一粟(sù)。哀吾生之須臾(yú)，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。"
蘇子曰：“客亦知夫(fu)水與月乎?逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾(zēng)不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎!且夫天地之間，物各有主，茍(gǒu)非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏(zàng)也，而吾與子之所共適(shì)。”
客喜而笑，洗盞更酌(zhuó)。肴(yáo)核既盡，杯盤(pán)狼籍。相與枕藉(jiè)乎舟中，不知東方之既白。
后赤壁賦原文
是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予過(guò)黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之，行歌相答。
已而嘆曰：“有客無(wú)酒，有酒無(wú)肴，月白風(fēng)清，如此良夜何!”客曰：“今者薄暮，舉網(wǎng)得魚(yú)，巨口細(xì)鱗，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎?”歸而謀諸婦。婦曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時(shí)之需。”
于是攜酒與魚(yú)，復(fù)游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺;山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣。予乃攝衣而上，履巉(chán )巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬(qiú)龍，攀棲鶻(hú)之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽(tīng)其所止而休焉。
時(shí)夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來(lái)。翅如車(chē)輪，玄裳縞衣，戛(jiá)然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡。夢(mèng)一道士，羽衣蹁躚(piān xiān)，過(guò)臨皋(gāo)之下，揖(yī )予而言曰：“赤壁之游樂(lè)乎?”問(wèn)其姓名，俛(fǔ)而不答。“嗚呼!噫嘻!我知之矣。疇(chóu)昔之夜，飛鳴而過(guò)我者，非子也邪?”道士顧笑，予亦驚悟。開(kāi)戶視之，不見(jiàn)其處。
創(chuàng)作過(guò)程/《赤壁賦》[蘇軾作品]
熙寧九年十月，王安石變法受挫，變法動(dòng)向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一些投機(jī)新法的分子，結(jié)黨營(yíng)私，傾軋報(bào)復(fù)，耿直敢言的蘇軾成了官僚們政治傾軋的犧牲品。元豐二年四月到達(dá)湖州，七月二十八日突然遭到逮捕，罪證是蘇軾的一束詩(shī)文。原來(lái)在蘇軾的詩(shī)文中曾流露過(guò)一些牢騷，表示過(guò)對(duì)新法的不同意見(jiàn)，也針砭新法的流弊，其目的無(wú)非是“緣詩(shī)人之義，托事以諷”，這些就成了遭受彈劾的把柄。那些奸佞的小人誣蔑他“銜怨懷怒，恣行丑詆”“指斥乘輿”“包藏禍心”，把他投入大獄。一時(shí)親友驚散，家人震恐。蘇軾在獄中遭受詬辱折磨，有時(shí)感到難免一死，曾寫(xiě)兩首詩(shī)與弟弟訣別，有“是處青山可埋骨，他年夜雨獨(dú)傷神”的詩(shī)句。幸虧親友的營(yíng)救，當(dāng)時(shí)的宋神宗也不想殺他，這年年底，結(jié)案出獄，以水部員外郎黃州團(tuán)練副使的名義被貶謫到黃州。宋神宗元豐二年(1079)，蘇軾被貶為黃州(今湖北黃岡)團(tuán)練副使。1082年秋、冬，蘇軾先后兩次游覽了黃州附近的'赤壁，寫(xiě)下兩篇賦。蘇軾所游得是黃州的赤鼻磯，并非赤壁大戰(zhàn)處。
元豐三年正月到黃州，蘇軾一住就是五年，在這里他生計(jì)困難，在友人的幫助下，開(kāi)了幾十畝荒地，掘井筑屋，躬耕其中，號(hào)“東坡居士”。蘇軾在黃州思想是矛盾的：一方面，他對(duì)受到這樣殘酷的打擊感到憤懣、痛苦;另一方面，時(shí)時(shí)想從老莊佛學(xué)求得解脫。同時(shí)，在他躬耕農(nóng)事與田父野老的交往中，感到了溫暖，增強(qiáng)了信心，他一方面表現(xiàn)了曠達(dá)自適的性格，一方面也使他的思想更接近現(xiàn)實(shí)。
讀蘇東坡《赤壁賦》
說(shuō)到文章本身，首先應(yīng)注意到它體裁方面的特點(diǎn)。它是“賦”，不是純粹散文，卻也不是詩(shī)，更不等于今天的散文詩(shī)。它是用比較自由的句式來(lái)構(gòu)成的帶有韻腳的散文，卻又飽含著濃厚的詩(shī)意。這在當(dāng)時(shí)是一種新文體，是古典散文從駢文的桎梏中沖殺出來(lái)取得勝利后的一個(gè)新成果。可是這種新體的“賦”很難寫(xiě)，自宋代的歐陽(yáng)修、蘇軾以后，便不大有人染指了。既然它是“賦”，就應(yīng)具有賦的特點(diǎn)。《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫(xiě)志也。”蘇軾寫(xiě)這兩篇賦，沒(méi)有按照漢魏六朝時(shí)代的作家寫(xiě)賦時(shí)那樣大量堆砌辭藻，但比起他本人的其他文章來(lái)，文采顯然要多。至于“體物寫(xiě)志”，則《赤壁賦》以“寫(xiě)志”為主，“體物”的部分著墨不多，卻也精警凝煉，形象鮮明。作者在賦中所鋪張的內(nèi)容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所講的抽象道理是通過(guò)形象、比喻、想象、聯(lián)想以及憑吊古人和耽賞風(fēng)月等方式來(lái)完成的，并不顯得空泛或枯燥。這是在古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的結(jié)果。試以歐陽(yáng)修《秋聲賦》與之相比，歐賦的說(shuō)理內(nèi)容就未免過(guò)于抽象了，因此不及此賦更為扣人心弦。此外，漢魏的賦一般在開(kāi)頭結(jié)尾都有短幅敘事，中間有主客問(wèn)答，此文亦具備。可見(jiàn)作者并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)“賦”體的規(guī)格，從體制上講，它仍符合作“賦”的要求。我們說(shuō)，文學(xué)作品要繼承傳統(tǒng)。卻不一定求其必遵循老路。蘇軾正是本著這種創(chuàng)新精神來(lái)寫(xiě)《赤壁賦》的。
其次，從貫穿全篇的思想內(nèi)容看，《赤壁賦》所反映的有兩方面的意思：一是“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”，這同《念奴嬌》的開(kāi)頭“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的意思相近;二是抓住時(shí)機(jī)耽賞大自然的江山風(fēng)月，亦即《念奴嬌》結(jié)尾的“一樽還酹江月”。而主導(dǎo)思想乃偏重于后者。但這兩層意思都是從篇中所歌唱的“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”兩句詩(shī)生出來(lái)的，這就不難看出蘇軾的立足點(diǎn)和采取這種生活態(tài)度的原因。也許有的讀者會(huì)說(shuō)，《赤壁賦》中并沒(méi)有什么值得肯定的進(jìn)步思想，不過(guò)主張“及時(shí)行樂(lè)”而已。這話當(dāng)然不錯(cuò)。但在這篇賦中“及時(shí)行樂(lè)”的思想并未從文章中正面反映出來(lái)，讀者所感受到的乃是作者希望一個(gè)人不要發(fā)無(wú)病之呻吟，不要去追求那種看似超脫塵世其實(shí)卻并不現(xiàn)實(shí)的幻想境界;而應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，在目前這種寧?kù)o恬適的(盡管它是短暫的)環(huán)境里，不妨陶醉于大自然的懷抱之中。而文章的成功處乃在于它有一種魅力，即大自然之美足以使人流連忘返，不得不為之陶醉。這種沉浸于當(dāng)前的適意的境界中的滿足，正是蘇軾一貫的生活態(tài)度。特別是處于逆境之下。這種生活態(tài)度總比畏首畏尾、憂心忡仲或無(wú)所作為、意志消沉顯得樂(lè)觀曠達(dá)，顯得有生機(jī)和情趣。因此，在特定的生活條件下和在常人已無(wú)法忍受的處境中，這種生活態(tài)度應(yīng)該說(shuō)尚有其可取的一面。而作者在《念奴嬌》的收尾處，雖然說(shuō)了“一樽還酹江月”的話，卻沒(méi)有擺脫掉“人生如夢(mèng)”(一本作“人間如寄”)的空幻與悲哀。比起這篇賦來(lái)，就顯得有些不足了。
因此看來(lái)，《赤壁賦》在藝術(shù)方面的成就乃是主要的。作者在篇中馳騁著意氣縱橫的想象力，仿佛“所向無(wú)空闊”的“天馬”;同時(shí)卻又體現(xiàn)出作者細(xì)密的文心，謹(jǐn)嚴(yán)的法度，無(wú)論遣辭造句，都不是無(wú)根據(jù)無(wú)來(lái)歷的脫離傳統(tǒng)藝術(shù)淵源的任意胡為。作者戛戛獨(dú)造的創(chuàng)新之處無(wú)一不建筑在深厚而堅(jiān)實(shí)的功力的基礎(chǔ)之上。清代方苞評(píng)此文說(shuō)：“所見(jiàn)無(wú)絕殊者(沒(méi)有什么特別與眾不同的`地方)，而文境邈不可攀。良由身閑地曠(心地曠達(dá))，胸?zé)o雜物，觸處流露，斟酌飽滿，不知其所以然而然。豈惟他人不能摹效，即使子瞻更為之，亦不能調(diào)適而鬯(暢)遂也。”可為定評(píng)。蓋表面看去似揮灑自如，仿佛沒(méi)有費(fèi)什么氣力，實(shí)際上卻是思路縝密，一絲不茍：這正是蘇軾文章的不可及處。
下面我們逐段進(jìn)行分析講解。全篇共分五段：
第一段從開(kāi)頭“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。這是“賦”的正文以前一段簡(jiǎn)短的敘事，這里面又分三小節(jié)：
第一小節(jié)共四句，點(diǎn)明時(shí)間、人物、地點(diǎn)。這是寫(xiě)賦的正規(guī)筆墨，如一篇長(zhǎng)詩(shī)前的小序。
第二小節(jié)共五句，前兩句寫(xiě)景，后三句寫(xiě)事，亦即把客觀的景物和主觀的言行錯(cuò)綜著、交替著來(lái)寫(xiě)。我在前面曾說(shuō)，本篇以寫(xiě)志為主，不強(qiáng)調(diào)對(duì)景物的描述;因此本篇的景語(yǔ)只有四句，即此處的“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”和下一小節(jié)的“白露橫江，水光接天”而已。但這四句極凝煉簡(jiǎn)括，“清風(fēng)”二句寫(xiě)風(fēng)與江。“白露”二句寫(xiě)月與江。總之，景物描寫(xiě)只為點(diǎn)出“江”和“月”來(lái)，作為后文“寫(xiě)志”時(shí)舉例用的。而當(dāng)前，作者已寫(xiě)出月下江景，不必更多費(fèi)筆墨了。
“誦明月之詩(shī)”兩句與下文“月明星稀”兩句同一機(jī)杼，蓋文人游山玩水，很容易從客觀景物聯(lián)想到昔日所讀的作品，然后再由前人的作品生發(fā)出自己的感想來(lái)。此處寫(xiě)月未出而先用《陳風(fēng)·月出》作引子，“誦明月之詩(shī)”兩句是互文見(jiàn)義，但有時(shí)這種互文見(jiàn)義的句子不能前后互換。因?yàn)?ldquo;窈窕之章”是在“明月之詩(shī)”里面的，內(nèi)涵大小不同，所以小者不能擺在大者之前。而先“誦”后“歌”，亦合于詩(shī)人吟詠時(shí)實(shí)際情況。人們對(duì)景生情，總是感情愈來(lái)愈激動(dòng)，“歌”比“誦”要更牽動(dòng)感情，故誦在先而歌在后。于此可見(jiàn)作者文心細(xì)密之處。
第三小節(jié)仍是先景后事，由事生情。造語(yǔ)自然生動(dòng)，然多有所本。用“徘徊”寫(xiě)月光移動(dòng)，古詩(shī)屢見(jiàn)，如曹植《七哀》“明月照高樓，流光正徘徊”，張若虛《春江花月夜》“可憐樓上月徘徊”及李白《月下獨(dú)酌》“我歌月徘徊”。“白露橫江”句亦從《春江花月夜》“空里流霜不覺(jué)飛”化出，“水光接天”句化用趙嘏《江樓感舊》“月光如水水如天”，“一葦”用《詩(shī)經(jīng)·河廣》“一葦杭之”’“萬(wàn)頃”用謝惠連《雪賦》及范仲淹《岳陽(yáng)樓記》，“馮虛御風(fēng)”用《莊子·逍遙游》，“遺世獨(dú)立”用李延年歌，“羽化”用《晉書(shū)》，“登仙”用《遠(yuǎn)游》。其自然生動(dòng)之妙，在于句偶而文字并不對(duì)仗，得古賦之神(如《九歌》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”即是句偶而文不對(duì)仗者)。
這一小節(jié)每句都依次第先后而寫(xiě)成，不容移置。“少焉”以下寫(xiě)月出，由“出”而“徘徊”。“白露”二句是月出后所見(jiàn)，由水上而天空，由近而遠(yuǎn)。“縱一葦”句是寫(xiě)主觀的游者，“凌萬(wàn)頃”句是寫(xiě)客觀的江面。“浩浩乎”句寫(xiě)泛舟江上的現(xiàn)象，“飄飄乎”句則寫(xiě)舟中人的心情感受。筆勢(shì)流暢，宛如信手拈來(lái)，詞語(yǔ)皆有出典，卻不著堆砌痕跡。
從“于是飲酒樂(lè)甚”至“泣孤舟之嫠婦”是第二段。這里面自然分作兩層，歌詞是一層，蕭聲是又一層。作者描繪簫聲屬于“體物”，但“體物”卻是為了“寫(xiě)志”。蘇軾在這篇賦中以“哀”“樂(lè)”對(duì)舉，借主客問(wèn)答以寫(xiě)志抒情，其實(shí)是作者本人矛盾心情的兩個(gè)方面。最后，“樂(lè)”戰(zhàn)勝了“哀”，主客同達(dá)于“共適”之境界。而“哀”的流露全借助于簫聲。故作者在這里用全力刻畫(huà)它。
我個(gè)人認(rèn)為，這一篇立意的主句全在此歌的后二句，即“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”。“美人”比君，這兩句寫(xiě)出了蘇軾的忠君之殷切。忠君誠(chéng)然是局限，但在蘇軾身上卻應(yīng)一分為二地對(duì)待。忠君思想正是蘇軾思為世用，希望為宋王朝分憂，對(duì)功業(yè)有所建樹(shù)的動(dòng)力。這里面含有積極因素。下文“哀吾生之須臾”與“共適”于“無(wú)盡藏”的江山風(fēng)月，都從此生發(fā)出來(lái)，妙在并不著痕跡。一個(gè)人既出仕做官，思用于世，遇到小人讒謗，自然有“哀”的一面。但如果從此消極頹唐，不思振作，那就談不到完成忠君的目的。于是當(dāng)客觀形勢(shì)對(duì)自己最不利時(shí)，便力求胸襟豁達(dá)，順乎自然，以適應(yīng)逆境;同時(shí)并不放棄忠君用世的一貫精神，即使在身遭貶謫之際也還要“望美人兮天一方”，這正是蘇軾的主要的、始終如一的生活態(tài)度。作者的歌詞中并沒(méi)有“哀”的成分，甚至是在“飲酒樂(lè)甚”的情況下無(wú)心流露出來(lái)的，所謂“渺渺兮予懷”，正是思忠君用世而不可得的表現(xiàn)，因此才不得不“望美人兮天一方”。吹簫的“客”是理解歌詞內(nèi)容的，所以把這一方面的感情加強(qiáng)，用簫聲傾訴出唱歌人內(nèi)心的哀怨。這樣一來(lái)，矛盾就公開(kāi)亮出來(lái)了，于是引起下文，借主客對(duì)話把復(fù)雜的思想活動(dòng)和盤(pán)托出，卻又涇渭分明。文章構(gòu)思之巧妙，竟到了使人不易覺(jué)察的程度，這不能不說(shuō)是蘇軾才華洋溢的體現(xiàn)。
寫(xiě)簫聲也是一段精彩文字。“怨”“慕”“泣”“訴”四字抓住了簫聲的特點(diǎn)，也寫(xiě)出了“哀”的特點(diǎn)。“嗚嗚”寫(xiě)初吹，字面用《史記·李斯列傳》;“怨”“慕”“泣”“訴”化用《孟子》;“舞幽壑”句，暗用《國(guó)史補(bǔ)》里吹笛事;“孤舟嫠婦”暗用白居易《琵琶行》。“如怨如慕”二句，寫(xiě)簫聲吹人精彩動(dòng)人處，使聽(tīng)者情不自禁聯(lián)想到人的七情六欲。“余音”二句寫(xiě)簫聲結(jié)束。然后再加上兩句夸張性的比喻，以摹繪其出神人化。
第三段是傷時(shí)憂國(guó)的正面文字，卻從懷古方面落筆，乃見(jiàn)筆力。懷古又先從誦古人詩(shī)句寫(xiě)起，“月明星稀”兩句正從當(dāng)前江月之景聯(lián)想而得，似有意，若無(wú)意。從心中的詩(shī)句推展開(kāi)去，然后寫(xiě)到目中所見(jiàn)之地形，然后把古人曹操推到背景的正面。“方其”以下八句，是推測(cè)，是想象，卻全力以赴，大肆渲染，此即所謂“鋪”，乃作賦之正規(guī)寫(xiě)法。這樣就從勾勒背景進(jìn)而塑造了曹操的形象。“方其”以下，從曹操兵力的強(qiáng)大和地盤(pán)的擴(kuò)張寫(xiě)出了聲勢(shì)和氣派，然后以“釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)”八字勾畫(huà)出曹操本人的形象，顯得格外飽滿，有立體感。不這樣寫(xiě)，人物的形象就不易突出。難在“固一世之雄”句的一總，“而今安在哉”的一跌，最見(jiàn)功力。上一句所謂頓挫以蓄勢(shì)，下一句所謂折落以寄慨。“一世之雄”四字看似容易，實(shí)為千錘百煉而出，對(duì)曹操這個(gè)歷史人物確是千古定評(píng)。這是本段的上一節(jié)，其實(shí)也正是《念奴嬌》中“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”之意，卻用了另一種手法，便使人應(yīng)接不暇了。從“況吾與子”以下至“托遺響于悲風(fēng)”，是第三段的下一節(jié)，雖為客語(yǔ)，實(shí)反映作者本人思想中的消極面。意思是說(shuō)，像曹操那樣的英雄人物，在當(dāng)時(shí)也逃不脫失敗的命運(yùn)，那么在今天這種逆境之中，還有什么必要去建功立業(yè)!這一節(jié)只是出世思想和消極情緒的反映，而作者卻渲染成如此一段文章，既有古文家所謂的辭采，又不落前人的窠臼，通過(guò)形象描寫(xiě)，還使人不致于產(chǎn)生消沉之感，正是文字有魅力處。“挾飛仙”二句想象奇絕，卻跌入“知不可乎驟得”一層意思中來(lái)，于文義為倒裝，于文勢(shì)為逆挽，變化無(wú)方，起落隨意;以形象、比喻相對(duì)比，用意十分醒豁，但又毫無(wú)說(shuō)教者習(xí)氣，也沒(méi)有抽象的空論，而悲從中來(lái)，想超脫塵世又無(wú)法逃避現(xiàn)實(shí)，真是哀傷到極點(diǎn)了。所以結(jié)語(yǔ)“托遺響于悲風(fēng)”一句寫(xiě)出不得不 “哀”的一片苦衷。文字寫(xiě)到這里，真疑山窮水盡，無(wú)路可走;不想下一段柳暗花明，用帶有理趣的邏輯思維來(lái)反駁這一消極出世思想，把在人意料之中的一點(diǎn)意思寫(xiě)得出人意料之外，這真神奇了。
第四段是比前一段深入一層的正面文字，雖與前一段屬于一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面，卻并非平列的。若從其結(jié)構(gòu)看，又與前文不同。這一段本來(lái)只有一層意思，卻化作兩層來(lái)寫(xiě)。水和月同為比喻，作用和性質(zhì)是一樣的，作者乃把它們分作兩層來(lái)說(shuō);作者在這一段里所要闡明的只是“不變”這一層意思，卻以變與不變兩者相提并論。這就使文章顯得波瀾起伏。“逝者”句用《論語(yǔ)》“子在川上”一章之意，“盈虛”二句用《莊子·秋水》“消息盈虛，終則有始”。水雖東流長(zhǎng)逝，但川上之水仍源源不斷;月雖有圓缺盈虛，周而復(fù)始，但月亮還是千古不變的那個(gè)月亮。所以用“蓋將自其變者”兩句輕輕一駁，便不再照應(yīng)，卻把重點(diǎn)放在后面兩句“自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，”所以再反問(wèn)一句：“而又何羨乎!”不說(shuō)“而又何哀”，反說(shuō)“而又何羨”，針對(duì)上文“羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”而言，文筆總在不斷變化。蓋有“哀”才有“羨”，無(wú)“羨”自然也就沒(méi)有必要去“哀”了。上文說(shuō)“吾生須臾”，此則說(shuō)“物與我皆無(wú)盡”。物無(wú)盡，人們能理解;“我”亦無(wú)盡，就不易分曉。作者之意，乃是指不朽而言，即所謂“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。蘇軾所追求的也正是這個(gè)“不朽”。所以其生活態(tài)度歸根結(jié)蒂還是積極的。下面“且夫天地之間”四句，看似宿命論，其實(shí)作者卻是用來(lái)對(duì)待功名富貴、得失榮辱的，所以其內(nèi)在涵義并不錯(cuò)。接下去從“惟江上之清風(fēng)”直到“而吾與子之所共適”，是作者的正面主張，認(rèn)為應(yīng)抓緊時(shí)機(jī)，享受大自然所給予的美的景物。末句的“吾與子”正好同上文“客”所說(shuō)的“吾與子”遙相呼應(yīng)。有人說(shuō)，這不過(guò)是及時(shí)行樂(lè)的思想，誠(chéng)然。但其所樂(lè)者乃在陶然于自然景物。這就比東漢人所追求的“不如飲美酒，被服紈與素”(《古詩(shī)十九首》)要高尚多了。可見(jiàn)作者的精神境界并不那么庸俗低級(jí)。他所追求的是精神上的解脫而非物質(zhì)上的享受。他執(zhí)著于不朽的事業(yè)，而對(duì)功名利祿卻比較看得超脫，這就同一般的及時(shí)行樂(lè)思想有著本質(zhì)上的區(qū)別了。
第五段仍用簡(jiǎn)短的敘事作為全篇的結(jié)尾。“客喜而笑”的“喜”和“笑”，與前文“飲酒樂(lè)甚”的“樂(lè)”，以及“怨”“慕”“泣”“訴”“愀然”“哀”“羨”等描寫(xiě)感情變化的詞語(yǔ)是聯(lián)屬一氣的。這是全文情感發(fā)展的線索，直貫通篇。以下的描寫(xiě)與“飲酒樂(lè)甚”句相輝映，而最后兩句則寫(xiě)盡“適”字之趣，文章亦搖曳生姿，得“余音裊裊，不絕如縷”之妙。
我讀蘇東坡《赤壁賦》
【第1句】：存在前提：生命沉疴與生命走向
幾乎，在所有經(jīng)典的文學(xué)中，凡是跨越時(shí)空的作品，都是作家通過(guò)敘事與抒情的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，表達(dá)了作為人類(lèi)的我們，與這個(gè)世界既相互切割又相互吞噬的共生關(guān)系：生命的內(nèi)在沉疴與生命的走向的本質(zhì)苦難，構(gòu)成了人類(lèi)必然，甚至是絕望的生命歸元。在這必然中，每一生命個(gè)體，都能找到自己，與這世界順從或者對(duì)抗的反差極值：妄圖通過(guò)努力，看見(jiàn)自己，在黑暗中行走的聲音。
蘇軾的《赤壁賦》，在我個(gè)人看來(lái)，則是這種生命內(nèi)在轉(zhuǎn)換與情感再現(xiàn)的經(jīng)典之一，這種大苦無(wú)言的壯美，宛如堅(jiān)韌而又倔強(qiáng)的金屬，在黑暗里朦朧出幾分祥和的亮色：通過(guò)自我與時(shí)間的相互睥睨，傳達(dá)出一種不可替代的人文情懷。作者在這篇賦里，借助外在的敘事聯(lián)歡與內(nèi)在的情感冷遇，表達(dá)出謫居的個(gè)人況味。縱觀蘇軾的一生，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾的個(gè)人遭遇總是離不開(kāi)社會(huì)的賜予。蘇軾的生命走向，在很大程度上，取決于政府的集團(tuán)幽默：當(dāng)政府決定要把某個(gè)人拿來(lái)把玩把玩，總是先把獵取對(duì)象像豬一樣豢養(yǎng)起來(lái)，膘肥體壯之后，就讓他浮在水上或飄在空中。在蘇軾的時(shí)代，作為北宋政府，還是相對(duì)開(kāi)明的;作為北宋皇帝，也是相對(duì)開(kāi)明的。唯一不開(kāi)明的，就是皇帝身邊那一幫奸邪善良的小人了。雖然任何一個(gè)時(shí)代，小人總是存在的。尤其衣冠梟獍者。
政治上難以施展才情的蘇軾，在某種意義上，其流浪的命運(yùn)格局，基本上都是小人們，同心同德努力的結(jié)果。當(dāng)然，奸害的原因可能是多方面的。但其中最主要的一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，正如其弟子由所說(shuō)，蘇軾的被遭陷害，絕大部分是因?yàn)樗艑W(xué)太高，名氣太大，口無(wú)遮攔，率性浪漫。一個(gè)才學(xué)和名氣都高的人，難免不獲罪他人，也難免不遭遇小人。而小人的特長(zhǎng)就在于構(gòu)陷，這點(diǎn)，歷史幾乎沒(méi)有例外。為此，蘇軾的被貶就成為社會(huì)的必然。其實(shí)，政府對(duì)蘇軾本來(lái)沒(méi)有什么，皇帝對(duì)蘇軾也本來(lái)沒(méi)有什么。可四周一圈吠吠的小人，紅著狗眼狠命亂咬。再開(kāi)明的皇帝，也經(jīng)不住這種惡心的噪音蠱惑。為此，蘇軾的宿命悲劇，幾乎是社會(huì)與自我的相互決裂。好在蘇軾在自我意義上，能夠自我解嘲，哪怕像一條無(wú)家可歸的狗，宿命地浪跡天涯。蘇軾在流浪的路上，不但沒(méi)有倒下，反而更加堅(jiān)挺了自我的內(nèi)在氣節(jié)。為此，蘇軾被貶黃州所作的前《赤壁賦》，除了自身的美學(xué)意義之外，更多的則是其人文意義，社會(huì)意義。
當(dāng)一個(gè)人站在社會(huì)或時(shí)代的斷面，看得最多的，不是時(shí)代的歡宴，就是時(shí)代難以言說(shuō)的陰暗與陰險(xiǎn)。在蘇軾的時(shí)代，社會(huì)格局是相對(duì)穩(wěn)定的，統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部在局部意義上，也是和諧的。唯一不和諧的，只是權(quán)力的相互傾軋。權(quán)力，在一般情況下，都能使人喪失人性。作為蘇軾本人，或許并不想卷入這種紛爭(zhēng)。作為翰林院學(xué)士的蘇軾，或許只想讀讀書(shū)，看看天，泡泡茶，喝喝酒。偶爾去燈紅酒綠一下，以完成自我的宿命根本。但朝廷并不給蘇軾這種機(jī)會(huì)。誰(shuí)叫你才學(xué)和名氣都高呢?當(dāng)一個(gè)社會(huì)整體弱智，出類(lèi)拔萃，或者具有相對(duì)健全智慧的人，總是率先受到攻擊，這幾乎是一條陰險(xiǎn)的定律。作為蘇軾，本意是善良的。本意善良的蘇軾，當(dāng)然不太考慮個(gè)人，或者基本上不考慮個(gè)人。因?yàn)樘K軾無(wú)論在哪個(gè)方面，都是忠于朝廷的，也是忠于皇帝的。忠于朝廷的蘇軾，既不贊同王安石的改革變法，也不欣賞司馬光的頑固保守。深受儒家浸淫的蘇軾，希望走一條比較中和的道路，在穩(wěn)步中走向新的彼岸。但朝廷卻扼殺了他的善良愿望。蘇軾的唯一結(jié)局只能是發(fā)配，發(fā)配，再發(fā)配。這在當(dāng)時(shí)，還算朝廷的恩典。因?yàn)?ldquo;烏臺(tái)詩(shī)案”僅僅是一個(gè)導(dǎo)火線，即使沒(méi)有“烏臺(tái)詩(shī)案”，也可能出現(xiàn)“鳥(niǎo)臺(tái)詩(shī)案”，或者其他什么烏七八糟的詩(shī)案文案情案命案。朝廷要收拾一個(gè)人，總是很容易的，無(wú)論你多么杰出。越是杰出的人，朝廷收拾起來(lái)，總是越加順手，也就越有成就感。因?yàn)橥ㄟ^(guò)此，可以更加證明，朝廷是無(wú)所不能的，朝廷是絕對(duì)不可戰(zhàn)勝的。無(wú)堅(jiān)不摧的朝廷，在如此背景下，當(dāng)然可以為所欲為，無(wú)論公眾道德，社會(huì)格局，民眾走向的意愿如何。
其實(shí)，蘇軾被朝廷趕出來(lái)，這應(yīng)該是佛主的庇佑。在當(dāng)時(shí)的體制下，蘇軾沒(méi)有被砍頭，實(shí)在是運(yùn)氣，雖然差一點(diǎn)就被砍了。如此看來(lái)，北宋政府還是不喜歡砍文人腦袋的。比較喜歡砍文人腦袋的，還是秦始皇，以及后來(lái)的皇上或者陛下。秦始皇在砍文人腦袋方面，開(kāi)了個(gè)絕妙的好頭。也許，秦始皇的愿望并不在此，他只是給自己開(kāi)了個(gè)冷幽默式的玩笑，結(jié)果無(wú)人喝彩，只好一意孤行，本想以扼殺的方式來(lái)證明自己的“始”。這在某種意義上，有解決自我歸宿的意思，結(jié)果弄巧成拙，到最后居然事與愿違。好在宋朝皇帝沒(méi)有向秦始皇學(xué)習(xí)，或者已經(jīng)學(xué)習(xí)了，結(jié)果被美酒美女一泡，事到臨頭又不好意思想起來(lái)。否則，十個(gè)蘇軾也被玩完了。在這樣的歷史條件下，蘇軾從朝廷走向民間，終于完成了自我人生的大逆轉(zhuǎn)，也完成了作為朝廷的蘇東坡，轉(zhuǎn)向民間的蘇東坡的抒情敘事。
話雖如此，蘇軾還是朝廷的，其思維與走向仍是朝廷式的，其自我無(wú)論怎樣被貶，他也不可能真正成為民間的一員，因?yàn)椋瑹o(wú)論官職大小，總是國(guó)家干部。這是蘇軾的心理出發(fā)點(diǎn)。有了這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，蘇軾的朝廷心理仍然高高在上。這當(dāng)然是由其身份，教育程度，成長(zhǎng)環(huán)境與社會(huì)走向所決定的。有了這個(gè)前提，蘇軾從朝廷到黃州只能算是暫時(shí)的迫不得已。
黃州，實(shí)際上可能比蘇軾的想象還要差勁。但再差勁的地方，也有不差勁的景象或者想象。當(dāng)年白居易被朝廷玩成江州司馬時(shí)，還有黃蘆苦竹，還有青山杜鵑。雖然景色不佳，鳥(niǎo)聲不脆，但總比什么都沒(méi)有強(qiáng)。再說(shuō)，潯陽(yáng)江頭，脈脈的夕陽(yáng)，白白的蘆花，皎皎的秋月，涼涼的金風(fēng)，以及幽幽遠(yuǎn)去如少女眼眸般的軟軟波濤，不時(shí)拍打著老白的心。偶爾出去走走，看看，聽(tīng)聽(tīng)，說(shuō)不定也會(huì)心曠神怡。所以，在那個(gè)不明不白的秋天，在那個(gè)明月或者微月之夜，老白送別友朋，聞見(jiàn)江中琵琶聲，也不禁悲從中來(lái)，道出“相逢何必曾相識(shí)，同是天涯淪落人”的感嘆，雖然，老白的感嘆與琵琶歌女的感嘆有本質(zhì)的不同。蘇軾作為那個(gè)時(shí)代，那個(gè)地點(diǎn)，那種景象，那種際遇，那種心境的碳水化合物，也難免不把內(nèi)心難咽難訴的東西，借助景觀媒介，直接或間接地傾瀉出來(lái)。文人，一旦一帆風(fēng)順，總是禁不住高堂走馬，長(zhǎng)街躍鞭，那副春風(fēng)得意的模樣，難描難畫(huà);一旦遭厄，不是憤怒，就是幽怨，抑或自殘，甚至自戕。屈原烈士在這個(gè)方面開(kāi)了先例。李白先生在這個(gè)方面也是典型。老李當(dāng)年未出山時(shí)，總是郁郁寡歡，覺(jué)得天生我才怎么就沒(méi)有個(gè)用武之地呢。一旦被朝廷召見(jiàn)，卻立馬發(fā)出“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”的超級(jí)男聲。可在被朝廷驅(qū)逐時(shí)，又禁不住長(zhǎng)喟短噓，特別是在個(gè)人美夢(mèng)飄渺無(wú)依之際，居然發(fā)出“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”的酸葡萄咒語(yǔ)。
因此，作為蘇軾，除了政治理想的牽絆以外，在自我意識(shí)中，還飽受佛、道、儒三家強(qiáng)力思想與觀照理念的相互夾攻，蘇軾的自我與他我，幾乎一半出世，一半入世，或許還有一部分什么也不是。面對(duì)生存的叢林法則，此情此景之際，也難免不心潮起伏。從京城到此地，早就飽含凄風(fēng)苦雨。茫茫蒼蒼的黃州，斷壁巉巖，森然高聳，滔滔滾滾的大江，無(wú)日無(wú)夜，無(wú)始無(wú)終。滿眼蕭然的蘇軾，放眼遠(yuǎn)望，地迥天高，定格身旁，苦宅黃蘆。蘇軾搖頭喟嘆之余，覺(jué)得自己，真正成為一條被朝廷遺棄的狗了。我們從他的《寒食帖》中，明顯看到，老蘇的內(nèi)心，塊壘與苦痛相兼，迷惘與夢(mèng)想共舉：苦雨攪著濕柴，淚水拌著憂傷，獨(dú)上層樓，浩虛蒼茫，靜觀自我，歸路何在。內(nèi)外交困的蘇軾，不得不面對(duì)嚴(yán)峻的自我人生。好在還有幾個(gè)友朋，愁苦郁悶之際，可以舉酒邀月。這其中，一個(gè)老衲──彌勒和尚，始終對(duì)老蘇充滿了人文以外的宗教關(guān)照;一個(gè)山谷──黃氏庭堅(jiān)，誓死捍衛(wèi)老蘇，典型蘇軾門(mén)下一走狗。老蘇擁有這幾個(gè)人，蒼涼的人生底板上，不多不少有了幾許晨曦黃鸝的混合溫馨。暗淡寂寞的黃昏，陰風(fēng)撩人的夜晚，也因宗教的關(guān)照漸漸變得安詳明亮。這就是蘇東坡，人文，情理，事理共處的蘇東坡。
宗教，作為人類(lèi)心靈的皈依，作為人類(lèi)世俗生命的絕對(duì)補(bǔ)充，總是具有神奇的力量。無(wú)論佛教，道教，伊斯蘭教，基督教，還是其他什么教，常常引領(lǐng)人類(lèi)的心靈。讓生命走向本真、祥和、寧?kù)o、自然。當(dāng)然，我們不否認(rèn)，宗教在局部意義上，也是政治或者政體的補(bǔ)充。政治蒙羞時(shí)，宗教總是跳出來(lái);宗教蒙難時(shí)，政治也總是跳出來(lái)。正如老子所說(shuō)，損有余而補(bǔ)不足。作為個(gè)體，對(duì)宗教的贊美與崇拜，也是擺脫世俗苦難的有力途徑之一。因此，一個(gè)沒(méi)有宗教的民族是可怕的，一個(gè)沒(méi)有宗教的國(guó)家是危險(xiǎn)的，在此前提下，蘇軾的宗教理念終于照亮了自己：面對(duì)生命中的一切遭遇，能微笑盡量微笑，能哭泣盡量哭泣，堅(jiān)決不模棱兩可，或者堅(jiān)決模棱兩可。這就是蘇東坡。當(dāng)然，作為人文的蘇軾，有世俗生活的烙印，生命就是從世俗走向世俗，然后在不自覺(jué)當(dāng)中升華，這升華的一部分，就是精神敲打黑暗，理念敲打世俗的折射。
【第2句】：文本絕唱：謫居敘事與謫居情懷
蘇軾的《赤壁賦》，有兩篇，一篇寫(xiě)于元豐五年(1082)七月，一篇為十月。前者寫(xiě)水，后者寫(xiě)山。無(wú)論寫(xiě)水還是寫(xiě)山，都非常鮮明地表達(dá)了自己的人文世界觀，表達(dá)了自己對(duì)生命里程的自我觀照：無(wú)論世事怎樣換山換水，只要能夠緊緊把握住人文自我，生命就會(huì)豐富起來(lái)，生命的內(nèi)蘊(yùn)也會(huì)深刻起來(lái)。有了這種觀照，無(wú)論怎樣寂寞，也會(huì)讓生命悄然感動(dòng)。
在前《赤壁賦》的文本敘事中，作者不露聲色地展現(xiàn)了一幅和諧自然物我一體的畫(huà)面。從白天到夜晚，再到白天，時(shí)間的轉(zhuǎn)換與空間的銜接，形成了這篇賦的基本事理走向。使之更像游記：時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件俱全，僅僅把記游過(guò)程虛化。時(shí)間：壬戌之秋，七月既望。地點(diǎn)：赤壁。人物：蘇子與客。事件：游覽。這種游，相當(dāng)于我們今天的秋游。古人都有春游與秋游的習(xí)慣，特別是九九重陽(yáng)，都有外出登高的習(xí)俗。這幾個(gè)要素，作者僅用了一句話點(diǎn)出，簡(jiǎn)潔明了。交代完畢之后，就進(jìn)行描寫(xiě)，再把描寫(xiě)與敘事結(jié)合起來(lái)，于行云流水中，構(gòu)成了本篇的敘事游移與情緒起伏。
作為文本本身，界定為“賦”，按照劉勰對(duì)“賦”的定義，“鋪采摛文，體物寫(xiě)志”。根據(jù)這個(gè)界定，文本就別有韻味：敘述中有描寫(xiě)，描寫(xiě)中有感悟，感悟中有議論，議論中有敘述，敘述中又有描寫(xiě)，形成一種情感回歸主觀再現(xiàn)的有機(jī)循環(huán)。如前所述，敘事要素交代清楚之后，情感要素走上了前臺(tái)。“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”，寫(xiě)出了江面的遼闊與景色的壯美，展現(xiàn)了自然的融和與心靈的安詳，擴(kuò)展了自然與自我的有機(jī)嫁接。“清風(fēng)”與“水波”，構(gòu)成了唯美多元的畫(huà)面，如果人生走向能夠這樣，該是多么完美。但我們的生命不是自然，自然也不是我們的生命，各有各的生命軌跡，各有各的生命歸程。為此，當(dāng)蘇軾面對(duì)長(zhǎng)天清江，孤鶩落霞，內(nèi)心的明快亦如秋江楓葉，幾分紅潤(rùn)，幾分優(yōu)雅，幾分清閑，幾分無(wú)為。于此，飲酒誦詩(shī)也就順理成章。主客互樂(lè)，不是因?yàn)橛芯疲膊皇且驗(yàn)橛性?shī)，而是因?yàn)樽匀粚庫(kù)o祥和的清江態(tài)勢(shì)，因?yàn)槊利惥吧幕咎嵝选＿@種提醒，無(wú)疑醇化了文人的內(nèi)在情感，也敏感了文人的情感自我，不自覺(jué)拉近了物我之間的比照關(guān)系。這種嫁接，構(gòu)成了景語(yǔ)與情語(yǔ)的相互疊加，加強(qiáng)了情感內(nèi)斂與言語(yǔ)張揚(yáng)的外射。后面的敘述與描寫(xiě)，更加強(qiáng)化了這一點(diǎn)。月出東山，徘徊斗牛，白露橫江，水光接天，縱一葦，凌萬(wàn)頃，如馮虛御風(fēng)，如遺世獨(dú)立，此景此情此態(tài)此感，把物我二者，全面融合起來(lái)，物化與情化的相互婉轉(zhuǎn)，構(gòu)成了灑脫飄逸的自我。這種由眼前景物再到內(nèi)心膨脹的釀化過(guò)程，完完全全體現(xiàn)出了克羅齊的美學(xué)觀點(diǎn)。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此時(shí)此地，此景此情，還有什么比這個(gè)更讓人愜意的呢?行文到此，作者在本段結(jié)尾，毫無(wú)顧忌地說(shuō)道，羽化登仙差不多就是如此吧。
我們都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一個(gè)人一旦成了“仙”，就可以“天地齊壽，長(zhǎng)生永恒”。作為蘇軾，產(chǎn)生這種情懷，當(dāng)然有其原因。拋棄世俗，是蘇軾此時(shí)的基本愿望。這種愿望，顯示出一種境界。境界的.高低往往決定一個(gè)人的高下。一個(gè)低境界的人，是不太可能在內(nèi)心產(chǎn)生自我強(qiáng)化的態(tài)勢(shì)的。這點(diǎn)，在我們的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)得更加鮮明。境界，在某種程度上，也成為我們?cè)u(píng)判事物高下的基本標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾就在這種境界中，充分表達(dá)了自我的瞬間欲望：對(duì)仙的渴求，對(duì)世俗的郁悶，一個(gè)有飛仙企圖的人，對(duì)世俗常常是不合作的。
為此，我們能明顯感受到作者此時(shí)的情緒定向，喜悅的內(nèi)心與寧?kù)o的景物構(gòu)成統(tǒng)一，構(gòu)成相融相照的明亮關(guān)系。這實(shí)際上屬于樂(lè)境：心境俱樂(lè)，主要是心樂(lè)。但事實(shí)上，這種樂(lè)是一種假象，蘇軾的樂(lè)只是暫時(shí)的。在我們的生活場(chǎng)景中，常常有樂(lè)極生悲之說(shuō)。在此，“樂(lè)”是表象，真正的內(nèi)在，卻充滿了掙扎的渴望：這種月白風(fēng)清的日子，在生命中并不多得，正是因?yàn)椴豢啥嗟茫庞辛讼挛牡那榫w轉(zhuǎn)移：舉酒屬客，扣弦而歌，月明景澄，惆悵我心。“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光，渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”桂棹蘭槳，空明流光，心念美人，渺渺遠(yuǎn)方。蘇軾內(nèi)心難以釋?xiě)训臇|西，通過(guò)這幾句話表達(dá)了出來(lái)。我們聯(lián)系蘇軾的生平，就能明顯看出，政治上失敗的蘇軾，實(shí)際上是不甘心的，一個(gè)有自我壯志，又滿腹經(jīng)綸的人，不想在自我生命，社會(huì)舞臺(tái)嶄露頭角，那是假的。只要是生命，都有自我表達(dá)的欲望，都有自我表現(xiàn)的野心。作為客人，對(duì)蘇軾甚是理解，一句話也沒(méi)說(shuō)，埋頭吹起洞簫，其聲嗚嗚，其音裊裊，如怨如慕，如泣如訴，旋律中溢滿了難以言說(shuō)的悲傷。洞簫，在此僅僅是一種道具，卻凍傷了蘇軾更加蒼茫的發(fā)配之心。
赤壁，本來(lái)不是古戰(zhàn)場(chǎng)所在地。自然雄渾的山勢(shì)，奔騰咆哮的江水，在秋江月明之夜，顯得分外安詳。這種動(dòng)靜相兼的自然景觀，構(gòu)成了赤壁秋夜特有的韻味。蘇軾面對(duì)客人的洞簫，無(wú)言以對(duì)，禁不住靈魂的黯然，無(wú)奈之中，只說(shuō)了一句，“何為其然也”。想借此，掩飾住自己外在的沉默與內(nèi)在的喧騰。而客人的回答，卻又加深了這種沉默的態(tài)勢(shì)：一世梟雄曹操，當(dāng)年揮戈赤壁，那氣象，那陣容，那不可一世的輝煌，而今安在?或許，任何豐功偉績(jī)，在時(shí)間面前，都微不足道。任何生命，在時(shí)間面前，都絕對(duì)無(wú)依。任何人，無(wú)論偉大，無(wú)論渺小，在時(shí)間的追趕下，最終走向虛無(wú)。與其在塵世苦苦掙扎，拋卻人性與生命，為那虛幻不存的東西，不惜扼殺，摧毀，甚至葬身荒野，遠(yuǎn)不如漁樵江渚。侶魚(yú)蝦，友麋鹿，駕扁舟，舉匏尊，寄蜉蝣，渺滄海，如果有可能，挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。這當(dāng)然僅僅是想象。事實(shí)上是根本不可能的，這種不可能，就導(dǎo)致了人的困惑性，生命的內(nèi)在價(jià)值究竟何在。所以，在生命的自我走向里，任何得意都有失意，任何失意，當(dāng)然也可能有得意，但人生更多的時(shí)候，是無(wú)奈。無(wú)奈之際，我們除了把情緒或者情感自我轉(zhuǎn)向以外，還有什么呢?當(dāng)年徐文長(zhǎng)在政治上失意之后，情感扭轉(zhuǎn)遇到誤區(qū)，不得不對(duì)自己下手，對(duì)自己下手不成功之后，又不得不把這種自戕的心理轉(zhuǎn)到對(duì)藝術(shù)的頑強(qiáng)追思，正是因?yàn)檫@種追思，我們今天的書(shū)畫(huà)苑囿里，才有了一朵瀟灑飄逸的不死之花。
蘇軾在此，借客人之口，表達(dá)出自己的基本人生態(tài)度。仕途不順，不如求歸。歸隱，是失敗文人們的崇高妄想。當(dāng)年陶淵明在政治上誤入歧途之后，很快矯正自己的心理視角，趕緊回家，過(guò)上真正苦悶的幸福生活：物質(zhì)與精神的悍然決斗，使得老陶在自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上，更加自我完善，咬牙切齒地走向不歸的遠(yuǎn)方。蘇軾在此，不得不再一次展現(xiàn)自我的基本情愫：在這逃亡的路上，真的有自我的盡頭嗎?蘇軾內(nèi)心沒(méi)底。內(nèi)心沒(méi)底的蘇軾又不得不再次面對(duì)。這是一種矛盾，自我與他我的矛盾。怎樣才能解決這種矛盾呢?這又回歸到了宗教。宗教，在蘇軾的生命中，起了舉足輕重的作用。宗教總是在蘇軾無(wú)助的時(shí)候，從幕后走了出來(lái)，充當(dāng)了精神教父。在蘇軾對(duì)客人的回答中，幾乎都是宗教倫理的翻版，這其中，有佛教，也有道教。蘇軾在這種自我解嘲的辯論中，展現(xiàn)出蘇軾對(duì)生命二元的理解，也表達(dá)出蘇軾對(duì)生命本我的尊重與正視：水，逝者如斯，卻未嘗往;月，盈虛如彼，卻卒莫消長(zhǎng)。從變者而觀，天地不能一瞬;從不變而觀，物我都將無(wú)窮。于此，無(wú)論英雄豪杰，無(wú)論山村野夫，都沒(méi)有必要去羨慕什么，只要按照自我的生命軌跡走下去就是。再說(shuō)，天地之間，物各有主，正如這江上清風(fēng)，山間明月，物我共有，又何必去杞人憂天?面對(duì)如此良辰美景，不好好享受生命的快樂(lè)，反而去憂心忡忡，于情于理，能說(shuō)得過(guò)去嗎?
這一段回答，明確表達(dá)了蘇軾的自我生態(tài)觀：生命無(wú)論走向哪里，也無(wú)論富貴貧窮，都不值得高興或者悲哀。生命有限，主要是過(guò)程，而不是結(jié)局，作為我們自己，我們能做到的，就是照顧好自己的靈魂。正如伊壁鳩魯所說(shuō)，幸福的生活，就是快樂(lè)和健康，靈魂沒(méi)有困擾。因此，無(wú)論生命走向如何，有酒就喝，困來(lái)就睡，該來(lái)則來(lái)，該去則去，不以物喜，不以己悲。曾經(jīng)有人問(wèn)一得道高僧，修行的最高境界是什么，那老禪師說(shuō)，饑來(lái)吃飯困來(lái)眠。我們縱觀蘇軾的一生，曠達(dá)是主體，苦難是客體，歡樂(lè)是媒體，在黑夜里追尋自我是絕緣體。蘇軾在此的答復(fù)，實(shí)際上是以樂(lè)寫(xiě)哀，只是我們今天閱讀的時(shí)候，已經(jīng)很難體會(huì)當(dāng)事者的蒼茫。蘇軾的內(nèi)心理所當(dāng)然在煎熬中：今天如此，明天呢?如果沒(méi)有明天，那是例外。這當(dāng)然是潛臺(tái)詞。
縱觀蘇軾的這篇賦，我們能明顯感受到，敘事走向在文本中是弱化的，情緒轉(zhuǎn)換是顯性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的敘事當(dāng)中。但弱化并不等于沒(méi)有，敘事脈絡(luò)的清晰走向，也可以理解成是情感的支線：白天──月夜──白天(早晨);敘事經(jīng)過(guò)：游赤壁──從流飄蕩──主客對(duì)話──主客把盞──主客酣睡;情緒轉(zhuǎn)換：喜悅(物我一體)──悲傷(物我各異)──喜悅(物我又一體)。如此的轉(zhuǎn)換，我們不多不少有些明白，蘇軾此為的基本目的不外乎是：任何外在的敘事，都是為內(nèi)在的情感張本。任何生命，無(wú)論偉大，渺小，健康，殘缺，都是時(shí)間女神的饋贈(zèng)。對(duì)此，我們沒(méi)有必要隔離自我，也沒(méi)有必要背叛自我，更沒(méi)有必要相互背叛，我們只能珍惜，如歲月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。這其中，對(duì)生命個(gè)體，對(duì)生命種群，無(wú)論何時(shí)何地，我們都應(yīng)該表達(dá)自己的敬畏。
總之，敘事是感情的外化，情感走向的升華才是本文的根基。司馬遷評(píng)價(jià)屈原的《離騷》說(shuō)，整個(gè)一部《離騷》，都是遭遇憂愁的結(jié)果。當(dāng)一個(gè)遭遇憂愁的人，總是率先想把自己的憂愁表達(dá)出來(lái)。這點(diǎn)，也符合我們當(dāng)今的社會(huì)心理走向。社會(huì)心理學(xué)家曾指出，當(dāng)一個(gè)人的內(nèi)在情緒不通過(guò)外化的方式轉(zhuǎn)換，那是非常危險(xiǎn)的，又特別是當(dāng)生命群體遭受壓抑或扭曲。蘇軾的情感糾結(jié)，在謫居的路上，只能通過(guò)這種方式釋放出來(lái)，我們不得不說(shuō)，星光也是寂寞的。
也許，只有生命走到一定程度，才能進(jìn)入一種境界。只有進(jìn)入一種境界，生命才會(huì)從真正意義上曠達(dá)起來(lái)。只有曠達(dá)起來(lái)的生命，才能接受生命外在與生命內(nèi)核的碰撞，才能走向自我意義上的安詳與寧?kù)o。蘇軾的情懷讓我們懷念，無(wú)論他的孤獨(dú)，不幸，悲哀;無(wú)論他的曠達(dá)，隱忍，善良;無(wú)論他的笑看人間，用自我生命，滴出幽暗蒼茫的淚水。
