晉魏風格言情小說集錦50條

《美的歷程》讀書筆記精選

(參見：附圖8 秦始皇陵兵馬俑-秦夔紋瓦當)

【第4句】： 楚漢浪漫主義

孔子的實踐理性精神在北方大行其道，而同時期的南方，文化上則保留了遠古而浪漫的神話-巫術，并且通過《楚辭》流傳下來，成為漢賦的文化淵源之一。到劉漢王朝時，雖然沿襲了秦代體制，文藝上卻同時包含了儒家、道家以及原始圖騰，展現了一個神話-歷史-現實混合的五彩繽紛的浪漫世界。漢代講究成仙，但是跟遠古圖騰不同，前者是要上天參與和分享神的快樂，后者是祈求神靈來主宰人間。漢代藝術，無論是畫像石、俑還是雕刻，總是以粗線條和夸張的形態表現出力量、運動與速度，讓人感到一種蓬勃旺盛的生命力。

文學方面，漢賦體現出一種華而不實的鋪張，雖然體裁上顯得粗重笨拙，但卻體現了極開闊的心胸和極宏偉的氣勢;工藝品方面，漢代在漆器、銅鏡、織錦等方面達到了空前的藝術成就，因為它們是奴隸集體手工業的成果，集體手工業的特點是世代相襲，不計時間、工力。

(參見：附圖9 徐州漢畫像石藝術館-樂舞六博圖)

【第5句】： 魏晉風度

魏晉時期，占據統治地位的兩漢經學崩潰，代之以門閥士族地主階級的世界觀和人生觀，這一時期的思辨哲學達到空前的純粹，以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充(《論衡》)，文藝上則以三曹、嵇阮為代表，書法上以鐘、衛、二王為代表，這一時期意識形態的基本特征為人的覺醒：即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求，這種覺醒并沒有流于頹廢消沉，而是隱藏了積極的主題，所以在“對酒當歌，人生幾何”后是“烈士暮年，壯心不已”，這樣的情懷貫穿于從十九首(中國古代最早的五言古詩)到陶淵明的始終。

藝術開始從“人倫教化”中分離出來，人們開始“為藝術而藝術”，冗長笨拙的漢賦被抒情詩替代，詩歌開始講究造詞煉句、詞彩華茂，不過，六朝的山水詩仍然把人跟自然對立，分了主客體，相比于漢賦以自然作為人們功業和活動的外化，六朝詩是把自然作為人們觀賞、思辨的對象，因之跟唐詩相比，顯得缺乏個性和情感。

阮籍與陶潛被認為是魏晉風度的最佳代表，不過兩個人背景不同，個性亦不同，詩的藝術境界也截然不同，阮籍是門閥世族的名士，身不由己地卷入上層政治漩渦中，雖然外表灑脫不凡，內心卻有異常深沉的沖突痛苦，憂憤無端，而他的詩也顯得深沉美麗;陶潛雖也是政治斗爭的回避者，不過他終究算是在田園生活中找到了某種安慰，并且把他的情感與山水草木融為一體，不過陶潛的詩是在打上了蘇軾的“烙印”之后，才得以以超脫塵世的形象流傳于世。

【第6句】： 佛教藝術

從北魏到隋唐，佛教被賦予極高的地位，然而佛教終隨著門閥士族地主階級的衰亡而衰亡，

佛教藝術在中國的發展可以分為三個時期：

1)魏：從云崗早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動，描繪的是舍身飼虎、割肉喂鷹、施舍兒女等故事，是悲慘世界的美，希望用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和佛陀的恩寵。這一時期的佛教精神體現為思辨。

2)唐前期：主要是北周和隋，隋塑方面大耳、短頸粗體，到唐代更是健康豐滿，描繪的是佛國凈土，故事上表現為人情世故的大團圓，儒家的思想在唐代也終于滲入禪宗，體現為有某種統治秩序的佛像組合(比如主佛、大力士、觀音等)，以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的安慰。龍門石窟中奉先寺的本尊大佛則是這一時期的代表，它甚至還代表了中國古代雕塑作品的最高成就。這一時期的佛教精神體現為主宰。

3)唐后期、五代、宋：中唐之后，封建社會開始走向它的后期，世俗場景大規模地侵入佛國圣地，宗教藝術徹底讓位于世俗的現實藝術，虔誠被戲說取代，寺院“俗講”成為宋人平話和市民文藝的先聲，宗教哲學也為世俗哲學的宋儒所替代，宋代的理學既沒有宗教的熱情，又缺乏深刻的思辨，宋代石窟亦精神全無，比如大足石刻、晉祠宋塑、麥積山的宋塑等，也許只有近于寫實的山水樓臺還可以看看。這一時期的佛教精神淪為世俗。

【第7句】： 唐的開闊和婉約

李唐帝國在政治、財政、軍事上都非常強盛。詩歌方面，初唐以張若虛、初唐四杰為代表，散發著小清新，即使在頹廢憂郁中也閃爍著青春和自由，到李白時，唐詩的清新開闊達到某種頂峰，書法亦然，張旭、懷素代表了王羲之之后書法的最高成就。盛唐的音樂也不再是一種禮樂，而是世俗的歡樂之音，盛唐的舞蹈亦融入了異域少數民族之風，比如胡旋舞。

不過隨著門閥世祖被打壓，科舉考試日益成為人們通往名利之路的大門，世俗地主階級知識分子從初唐崛起，經中唐、晚唐時已成長為不可小覷的一股力量，至北宋時，士大夫已在經濟、政治、法律、文化等方面取得了全面統治，相比于唐代宰相大部分出自門閥士族(精英階層)，宋代則“白衣卿相”日漸增多，門閥世族以世襲的階級地位為榮，世俗地主以官爵為榮，美的規范和規則也隨之變化，從盛唐的開闊走向晚唐、宋時期的婉約。

中唐時期，詩歌隨著社會的變遷顯得退縮和蕭瑟，儒家教義也日益滲透到了封建文藝的審美理想中，不過，這些世俗地主知識分子們常常是一方面打著孔孟旗號，一方面卻又沉浸在聲色犬馬中，注重心靈的舒適和享受，文藝和哲學分道揚鑣，到了晚唐，書生進士日益陶醉于在繁華都市中舞文弄墨，個性越發突出，文藝方面開出的花朵也越發燦爛，無論是詩、文、畫，風格都跟盛唐時截然不同，并漸漸有了從詩向詞的過渡。如果說盛唐時期的李白張旭是打江山，講究“破”，那么晚唐的杜詩顏字韓文則是坐江山，講究“立”，為后世的詩歌、書法樹立了在規范中創作美的基本要求，不過韓愈和杜甫的真正成名則要到北宋時期，他們分別得益于北宋歐陽修、王安石的吹捧。

蘇軾是北宋時期的大文學家，他處在文藝史上某個承上啟下的時期，最早體現了地主階級士大夫的矛盾心情，雖然一生并未退隱，卻通過詩詞表現出對整個人生的厭倦和感傷，想解脫又無法解脫，有一種飄渺的禪意，這樣的美學理想影響了從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，不過卻也隱含著對封建社會秩序的某種破壞。

【第8句】： 宋元山水意境

宋是中國古代歷史上文化最發達的時期，從皇帝到官吏到地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層，士大夫也日漸取代門閥成為社會的統治者階級，他們滿足于既得利益，把封建農村理想化、牧歌化，并且希望這樣的心情能長久保持，山水畫成為了這些由地方來到京城、由鄉村來到城市的士大夫們情感上的回憶和追求，而禪宗從中晚唐到北宋的日益流行，也成為了山水畫講求人與自然和為一體的哲學淵源。

山水風景畫在六朝時期的宗教繪畫中只是一種背景，到了中唐時期才由附庸真正獨立，這也得益于宗教意識的日益衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放了出來，首先解放出來的是人物、牛、馬，因之中唐以后便出現了不少以仕女牛馬為主題的畫作，而山水花鳥則要到宋代才成熟，宋元山水畫的成就超過了其它許多藝術部類，成為與幾千年前的青銅禮器交相輝映的世界藝術史上的輝煌篇章，山水畫是士大夫的藝術成就，不過北宋、南宋、元的山水畫自有其特點：

1)北宋前期：注重全景式的整體畫面，講求“可望可行不如可居可游”，似乎在想象的幻覺中面對著一大片氣勢雄渾邈遠的真山水，呈現出異常繁復雜多的整體面貌，但也體現出不同地域的特色風貌。整體而多義，豐滿而不細致，勝在雄渾、遼闊、崇高。

2)南宋：詩意追求(詩意畫)和細節真實(院體畫)同時并舉。描繪的是“剩水殘山”，把人們的審美感受導向更為明確的主題，在有限的畫面中畫出無限的詩情，自然景觀的地域差別消失，景物具有了更大的普遍性，藝術家的主觀情感和觀念有了更多的表露。勝在秀麗、工致、優美。

3)元：形似與寫實被放在次要地位，著重主觀的意興心緒。強調文學趣味和筆墨，把線的藝術傳統推向了最高階段，像寫書法一樣去畫畫，是一種“有我之境”，院體畫之后興起了文人畫。

(參見：附圖10 北宋關仝-關山行旅圖;附圖11南宋馬遠-松下閑吟圖)

【第9句】： 明清文藝思潮

如果說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了心境、意緒，那么以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情、社會風習。

小說：宋代平話跟六朝志怪或唐人小說不同，它們不是以單純的獵奇或文筆的華麗來供少數貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實來供廣大聽眾消閑取悅，至明中葉，市民文學達到了繁榮的頂點，市民文學雖然充滿了小市民的'種種庸俗淺薄，不如士大夫階級那么高雅純粹，但也代表了某種真正的生命活力，展現的是世俗生活的方方面面，重視情節的曲折和細節的豐富，把真實創作為更加引人入勝的故事，由此奠定了中國小說的民族風格和藝術特點。

戲曲：與宋明話本、擬話本并行發展的是戲曲，明中葉以后，元曲發展為綜合了說唱、表演、音樂、舞蹈等為一體的藝術形式，后又演變成昆曲和京劇，戲曲雖然以文學劇本為內容，但實際上卻是以藝術形式而成為了國粹，并且盡管日后吸取進入到了上層和宮廷生活，它的根卻依舊在民間。

版畫：隨著市民文藝的興起，木刻版畫作為一種單純的視覺藝術也開始有了自己的發展，最初它是以戲曲、小說的插圖而暢銷的。

小說、戲曲、版畫構成了明代中葉以來文藝的真正基礎，不過世俗的市民文藝要真正成為一種浪漫文藝，從而跟士大夫的正統古典文藝相對抗，卻還需要某種哲學精神的轉化。

李贄是明萬歷年間的思想家，他“提倡以自己的本心”為主，認為文藝的可貴之處就在各人得以表達個人的真實，不必“代圣人立言”，提倡個性解放，與他同時期的湯顯祖、馮夢龍等也都成為了這股浪漫思潮的推動者，相應地文藝創作也開始有了近代人文氣息，清新樸素、平易近人(比如《項脊軒志》)，明中葉以來的這股文藝思潮直到五四新文學運動中仍有影響。

到了清朝，上層浪漫主義變為感傷文學，納蘭詞更是把詞推到了藝術境界的新高度，而下層的市民文藝則突然萎縮。浪漫主義、感傷主義和批判現實主義，是明清文藝思潮的三個不同階段，《紅樓夢》作為封建末世的百科全書，雖然是描寫上層士大夫的文學，卻對世態人情悲歡離合作了無上的升華。

【第10句】： 我的心得

《美的歷程》是一部中國文化史，橫跨了文學、書法、建筑、雕塑、繪畫等多個領域，商周時期的青銅，漢代的工藝和漢賦，六朝的雕塑和駢文，唐代的詩歌和書法，宋元的繪畫和詞曲，明清的戲曲和小說……因之，那些曾走訪過的名勝古跡，和在博物館里隔著玻璃感受過的文物(附圖1-8都是之前在各地參觀博物館時拍的照片)，以及腦海中零零散散的古詩詞和文人騷客都被這本書串到了一起，并且這種串聯讓人十分驚訝地發現，似乎所有藝術的源頭都可以追溯至遠古時期的圖騰和巫術禮儀，從最原初的基因開始，不斷進化和衍變，在不同時代表現出與之相應的藝術形式，當然還可以繼續往下探究圖騰和巫術禮儀的起源，也許藝術終究來源于民間，不過卻需要某種精神上的提煉和一定的市場需求才能催生出“藝術作品”。

從這本書里亦可以粗略看出中國哲學的發展脈絡，從先秦時期的諸子百家，到漢朝的“獨尊儒術”，魏晉時期佛學流入中國，隨著中晚唐時期門閥的衰落士大夫的興起，儒家的世俗精神重新受到重視，到宋代繼而發展為程朱理學，明時在儒家正統之外，講究知行合一的王陽明心學開始興起……總的來說，孔孟之道是主流，道家、佛家都只是穿插其中起到陪襯作用，大多數時候中國的哲學精神或者說理性精神體現為一種深深的世俗主義，于是我模模糊糊地感到中國哲學好像始終無法達到某種極致，私認為哲學的極致是要能夠嚴肅認真而系統地回答生死、人生意義這樣的問題。

《美的歷程》是一本大師之作，語言尤其流暢優美，不過私認為有兩點小小的缺憾：其一是對歷史的分析不夠客觀，尤其是明末清初那段，相比于黃仁宇先生的大歷史觀而言，有點片面和主觀;其二是對佛教的刻畫有失公允，佛教是無神論的，是理性、思辨卻又貼于生活的。

回到書名，什么是美?如果說科學之美是自然之美，它的極致是宇宙終極之美，那么藝術的美，便是自然的投影，是一種“有意味的形式”，雖然藝術有分門別類，每個類別亦有其獨特的技藝和審美標準，但其共通的地方在于跟人的心理結構相互呼應，越是對人性有深刻理解的美越是有某種普遍性，這樣的美越是能跨越時空而存在。

美的歷程讀書筆記

《美的歷程》這本書的主線的是藝術的歷史解讀，但書中對大量藝術作品的評鑒也是獨到而優美的，值得仔細品味。下面是美的歷程讀書筆記，快來圍觀吧。

　　美的歷程讀書筆記【篇一】

《美的歷程》、《華夏美學》、《美學四講》，是李澤厚先生的美學專著，合稱《美學三書》。先生在結語中寫道，《美的歷程》是“對中國古典文藝的匆匆巡禮”、“鳥瞰式的觀花”，期望讀者能通過閱讀這部小書“能夠獲得一個雖籠統卻并不模糊的印象”。

其實先生太過自謙了。《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術風神或某一藝術門類的發展，揭示出各種社會因素對于審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。雖然我并未完全讀透《美的歷程》，但是每讀一遍，每次也有新的體悟，豐富了很多，同時彌補了很多以前一知半解甚至遺忘了的知識。《美的歷程》的覆蓋面很廣，從遠古圖騰講起一直到明清時期的美學，涵蓋了歌舞繪畫、建筑雕塑、詩詞繪畫、宗教文化，是我們華夏文明古國的美的巡禮。

這本書我覺得特別好的一點是，把美學和當時所處的整個時代、社會有機的連接在一起，不是單獨的來、就事論事討論“美”的本身，顯得特別的具體而不空洞。把復雜的概念以通俗的文字解釋開來，顯得形象而不呆板。這是一本即好看、又看得明白的書。

時代在不斷進步，美學也在不斷與時俱進。近現代談美的名家有很多，近代王國維、朱光潛、宗白華等，現代又有蔣勛。現今的書市上，蔣勛被炒的很火，書賣的又好又貴。貴有貴的道理吧，而李澤厚先生的《美學三書》，算是歷久彌新的經典讀物。

我對美學的認識還很膚淺，只能做為一個半懂不懂的門外漢，難得窺見天音妙語，便如醍醐灌頂，受益良多了。人之所以為萬物之靈，在于人有思想，會去了解這個“世界”，會去認識“自己”，因而產生審美。而動物，僅僅只是單純的活著。

有些現代人的通病是凡是更多追求結果，而不僅滿足于過程。固然結果非常重要，然后過程是否也有相當的價值呢?生活中不缺少美，或許我們缺少發現美的眼睛。美學的意義在于我們在物質層面不單是要做一個現實的、具體的人，而且在精神層面，我們的.靈魂是干癟還是豐滿，不然同一具行尸走肉又有什么區別呢。生命的價值，是多元的，而在審美的層面，我們每個個體，又是否非常的充實?我們華夏文明古國源遠流長的歷史和文化，傳統的美學精神，又是否得到繼承和發揚光大?

在我對美的認知中，王國維先生的人生三重境界，當為妙論：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。

美學的價值，在于讓人活出味道。至于是什么味道，每個人都會有不同的感悟。譬如一支酒，可白可黃、可干可甜，可以是江南陳釀，也可以是蜀中老窖，至于口味是典雅還是醇厚，是清爽還是濃郁，是溫潤還是強勁，看每個人的喜歡。不過大概沒人會希望自己的人生，會成為寡淡無味的劣酒吧。

　　美的歷程讀書筆記【篇二】

最近在熊貓書院看了李澤厚的《美的歷程》，很喜歡。馮友蘭說這是一部中國美學和美術史，中國文學史，哲學史，文化史。

全書分為10個PART，于是我用十段文字記下了每段最核心的部分。有句話說得好：“如果說藝術類的精簡書像果汁飲料，那么原著就像水果。喝完飲料，再啃啃水果，才知道這個水果真實的滋味。”

從遠古圖騰開始，龍蛇和鳳鳥是原始人的審美。演變到現在的幾何條紋，可能與當時的蛇圖騰有關。有“審美積淀”之說，人的審美觀因為有觀念的想象，因此美的形式積淀了社會內容。

夏朝是野蠻而燦爛的青銅文化的開始，青銅在商朝達到了鼎盛時期，并表現出一種獰厲美。及至周朝和春秋戰國，褪去宗教色彩，變得精進或是墮落。

春秋時期百家爭鳴，是理性主義的思潮，儒道互補。戰國時期，北中國已被孔子理性化，而南中國依然彌漫在遠古的圖騰神話世界，屈原為代表。

漢代以漢賦與工藝品為代表，工藝品既有氣勢又古雅質樸。

魏晉時期產生了真正思辯理性的純哲學，繪畫氣韻生動，書法飄逸絕倫。以曹丕為代表的“文的自覺”，將文章稱為“經國之大事，不朽之偉業”。魏晉風度，不可不提的阮籍和陶潛。

南北朝是佛教狂迷的時代，石窟壁畫和雕塑，表達著尋求心靈的超脫，那是一個悲慘而非理性的時代。及至唐朝，才變成樂觀的態度。

盛唐的青春氣息以唐詩為代表。李白詩，張旭和懷素的狂草，是“沖破陳規，無拘無束”的代表。而杜甫詩，韓愈文，顏真卿的楷書，是“嚴正規范，深沉厚重”的代表。

中晚唐亦有優秀的詩人，柳宗元，劉禹錫，白居易，李商隱。中晚唐的美學風格，瀟灑風流中帶有傷感憂郁。到宋朝，風格變得沖淡含蓄。

宋朝是中國古代最文藝的時期，興山水畫，北宋風格曠遠，乃無我之境;南宋講求細節和詩意，乃有我之境。到元代，文人畫正式確立，畫上題詩，突出文學趣味。也為有我之境。

發展到明清形成了一股浪漫主義洪流，以戲曲小說為主。明朝有《西游記》《牡丹亭》，到清朝，由于朝代更替，出現了禁欲主義，浪漫思潮變成傷感文學，代表有《桃花扇》《長生殿》。在毫無生氣的時代，也出現了偉大的作品《紅樓夢》。

某天和一位老師聊到這本書，發現他竟是此書的忠實粉絲。因為不同出版社配圖不一樣，且隨著時間不斷有新的文物出土，他買過好幾個版本。也覺得這是送禮物的極佳選擇。

　　美的歷程讀書筆記【篇三】

由于之前沒有什么藝術細胞，接觸的藝術品少之又少，基本沒有什么審美水平，我選擇的畫是哀悼基督，這幅畫不是《美的歷程》中的作品，但是對比于西方的畫作可以幫助我們更好地了解東方的藝術作品。

個人感覺相比于西方的作品而言，東方作品更多是以描繪恢弘的場景為主，人物更多的只是點綴，場面和意境才是中心;而西方的作品則更加注重描繪人的細節與情感，以人物為主體去展現和表達思想、事件。也許這就是東西方的區別，西方受到宗教的影響，更加注重個人實現，而東方的集權政治則更希望表達權威與威嚴。

就像我們在西方很難見到特別宏大的建筑，但是在東方我們能看到很多超乎于當時經濟、技術能力水平的恢弘作品。這幅畫展示的是耶穌受難的細節，畫中人的情感是收斂的，而不是外顯的，讓人心生悲憫之情。近處的山崗上，一棵樹葉殘枝枯，天空和大地被它緊緊地串在一起。而遠處，灰色的山崖在寂寞中訴說著無聲的絕望。這些背景也都是為了襯托人物的情感而設計，凸顯了耶穌受難日人們的悲痛之情。

《美的歷程》讀書筆記例文

《美的歷程》讀書筆記例文

《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學著作。它對中國數千年的藝術和美學作了一個鳥瞰式的宏觀把握。由于篇幅所限，作者并沒有在書中對任何一個時代的藝術特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結概括性地對各時代所體現的美學思想精神做出精練的歸納，并從中發表自己的觀點，為讀者理清中國古代“美”的發展脈絡。

閱讀本書之前我也接觸過一些介紹和研究中國古代美學的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書與其他美學著作區別最大的特點，就是作者在介紹 “美的歷程”時的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節，按歷史發展的順序，介紹從遠古圖騰時代的藝術萌芽到明清文藝思潮的興起的各時代藝術特征及美學思想。但作者卻沒有把各朝代的界限分明地劃分出來，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個時代不同的藝術特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個相鄰或間隔的時代之間的歷史聯系。正如錢穆先生在《國史大綱》里所說，“延綿不斷”是中國古代歷史發展的一大特點。這一特點放之于中國美學史的發展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點，才使讀者在閱讀本書時能夠感覺到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術發展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時，從另一個角度看，在編寫美學史時能夠不破壞藝術發展的連貫性，不輕易劃分時代或為其強加一個所謂的“藝術時代特征”，卻能使整部著作脈絡清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學了解之深以及他處理如此長的歷史材料時的高明之處。

好的美學著作不僅能夠告知讀者自己的美學觀點，而且還會留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。

一 美的起源

作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀點是被普遍接受的。在舊石器時代，勞動人民離“為審美而制作”器物還有數十萬年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術說”、“宗教說”、“勞動說”、“游戲說”這些藝術起源的理論去分析它們呢?

我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術說”和“宗教說”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺悟是可以從中獨立出來的。正如作者在書中提及：

“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。”

在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個怎樣的過程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動物性的，但它所所引起的情感就不能籠統地歸納為“動物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會意義象征的過程應該就是一個審美的過程。雖然這種審美與動物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。

這樣的觀點同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時期的器物和巫術禮儀，就是因為我們和當時的勞動人民一樣具有這種相似的審美意識。

二 美的傳遞

從青銅三代開始，一直到鴉片戰爭前的清朝，中國工藝藝術一直沒有中斷過發展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優秀的工藝作品往往歸社會的上層所有。工匠與社會上層的審美情趣之間的關系是怎樣的呢?

李澤厚先生在書中不止一次提出社會發展對一時期的藝術特征起著決定性的.作用。按照這個觀點，在階級社會中，不同階層所代表的藝術趣味應該是有區別的。但是從工藝作品所表現出來的藝術精神卻淡化了階級之間的審美差別。

以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數百位奴隸共同完成。如果代表著統治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設計完成的，是不是就可以說明奴隸能夠理解統治階級的審美精神呢?

若要排除以上所說的假設，就等于認為青銅時代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術。然而技術是死的，它不可能和技術所要表達的內容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開來。如果說社會上層掌握的僅是工藝品的“內容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術”，那么工藝藝術便是一個內容和技術脫節的藝術，根本不可能得到全面的發展。

由此我認為，以實用為其重要特點的藝術部類，如建筑、工藝等，是社會上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個時期整個社會的審美情趣。

三 美的表現

人們往往用“美的再現”和“美的表現”來區別古代東西方藝術。這種區別在同時期的西方古典油畫和中國古典山水畫中體現得十分明顯。雖然李澤厚先生沒有在《美的歷程》中提及，但“再現”和“表現”的差別早在遠古時期就已經初露端倪了。

屬于舊石器時代晚期，距今二萬多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質感。除了嚴格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時代西方藝術已經有力求真實、準確地再現自然的傾向了。

與其時代相近的中國遠古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡練地刻畫出動物或人物的線條，同時刻意地夸張動物某個特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動物的種類(這種夸張和有重點的表現與今后中國書法和繪畫藝術無疑有著重要的聯系)。中國遠古壁畫發展下去，就更能體現東方 “自然的表現”的特點——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經離真實的自然事物很遠了。

古代東西方藝術特征的區別還影響到了它們各自的發展方向。西方古典藝術的理性、寫實以及其嚴格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時也局限了歐洲藝術多樣性的發展——我們從作畫對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風景作為架上繪畫內容的作品才剛剛出現(主要的畫家是代表英國風景畫派的透那)。但在中國，山水風景畫于中唐(8世紀)就已出現，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫家們的靈活運用下，使中國古典山水風景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無法離開以“自然的表現”為中國古典藝術的基礎對其發展的影響。這無疑使中國古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發展空間。

以上三點是我在閱讀《美的歷程》時的一些想法。碰到一些疑問時，我結合自己所知道的美學知識做了比較多的假設，有時可能會比較武斷地下一些結論。這些假設和結論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進和完善。在完成讀書筆記的過程中，有另外兩本書的史料和美學觀點對我的影響很大，在此列出：

1《中國美學的基本精神及其現代意義》劉方，巴蜀出版社

2《中國美術史》李福順，高等教育出版社

此外，在閱讀中還有沒有解決的問題，有待以后的關注以及老師的指導：

在每個時代，歷史發展的特性都會表現在該時代的藝術特征之上。中國古代藝術史的確真實地符合這個理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術發展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術界能夠反映這個時代歷史的發展。

李澤厚先生在本書的結語中提到：“由于與物質生產相連接，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。”

我相信當今中國處于“政治穩定經濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發達”卻表現得并不明顯，更別說“文學、繪畫”這些“較少依賴物質條件”的藝術部類了。(如果有誰要告訴我文學和繪畫在當今已達到了昌盛發達的時期我必定會和他理論。)

那么，李澤厚先生在本書中所說的藝術表現時代的理論是不是不適用于現代社會呢?

《美的歷程》讀書筆記

高中時讀李澤厚《美的歷程》，看到作者在青銅禮器一節引用了一句話：“有虔秉鉞，如火烈烈”，語出《詩經·商頌》，描繪戰士出征的殺伐雄心。大概是覺得這種狀態有如高三，筆者便把這句話寫下貼在桌上，半是激勵半是調侃。本以為久遠的詞句太過晦澀難宣，卻未料穿越千年，見字如面。美是有意味的形式，正因如此，有虔秉鉞，如火烈烈，是見者心火烈烈。

“美是有意味的形式”由克乃夫·貝爾提出，此觀點否定再現，強調純形式的審美性質。從人首蛇身圖案中，便能得到美的意味。蛇身貼服地面，微微彎曲，粗陋原始，唯有人首預示著它將作為中國西部、北部、南部許多氏族、部落和部落聯盟一個主要的圖騰旗幟而高舉飄揚。離開了繪就人首蛇身的線條，便無意義與美；離開了圖騰的意義，人首蛇身圖案也不成其為美。

圖騰稚拙，青銅獰厲。情感被火焰燃燒熔化，澆筑成巨大的青銅符號，渺小蒼生被宛若幽冥的原始宗教情感驅策，跪伏于獰美的禮器之前。今人唯有在想到這一層意義時，方懂得了青銅的冷與重。

而后形而下之器，發展演變為形而上之道。青銅留存千年，原始宗教情感卻逐漸淡去，情感、觀念、儀式這宗教三要素，由孔子引導和消溶在世間關系和現實生活中。荀子又將孔子世界觀中的懷疑論因素和人生態度發展為《易傳》的樂觀進取的無神論，另方面則演化為莊周的泛神論；孔子時代對氏族成員個體人格的尊重，一方面發展為孟子的偉大人格理想，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想。無論是“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的鏗鏘鐵誓，還是“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”的縹緲清談，都將深意蘊于文字間，寄于文字外。后來者如杜甫的`“致君堯舜上，再使風俗淳”的忠君愛國式倫理政治觀點、韓愈“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道”的半哲理的儒家信念、顏真卿“忠義之節，明若日月而堅若金石”的卓越人格，無不昭示美學規范中兼有內容與形式兩方面。

溯源到上古，延伸至今朝，以“美是有意味的形式”為筏，擺渡過時間的大風大浪，筆者潦草地見證了一場美的歷程。稍作歇息，兩岸風景映入眼底。符號、線條等形式本身輕簡，卻因沉淀了社會內容而有了萬鈞之重。今人或缺少了一些民族記憶，太過信任也太過依賴所謂的理性與科學分析，也就缺失了那分先于理性也先于感知的情感觸動。筆者無意鼓吹情大于理，只是希望今人在面對久遠的文明之美時，添上一些以民族記憶為基底的純粹審美。

就如那場千年前的征伐之戰，將士秉持斧鉞，自詡正義之師，又畏馬革裹尸，由是心焦似火，烈烈不息。絕非消弭在八個字間的前朝硝煙，而是灼燙聞者胸口的此刻心焰。